寫意精神是 中國 傳統繪畫的美學思想，當“寫意精神”逐漸成為 時代 的審美追求時，我不禁想起常被隔離於“寫意”之外的工筆人物畫。“藝遊於心”，其實由古至今傳統工筆人物畫的 發展 也存在著“寫實”與“非寫實”的不同追求境界，本文旨在探究傳統工筆人物畫寫意性趣味的成因。
提及工筆人物畫人們總會聯想起它在表現方式上的細膩工整和表現效果上的“寫實”性審美取向，然而這並不意味著細膩工整或“寫實”是工筆人物畫唯一的 藝術 特色。《歷代名畫記》中記載“畫有疏密二體”，“顧、陸之神，不可見其盻際，所謂筆跡周密也。張、吳之妙，筆才一二，象已應焉。離披點畫，時見缺落，此吳筆不周而意周。”由之，傳統工筆人物畫是“寫實”畫同時也具備“寫意”性趣味“奔放自由”的特質，以書入畫、老莊玄學思想、文人寫意論和畫家的人格追求正是促進這一特質發展的必要因素，本文旨在探究傳統工筆人物畫“寫意”性趣味形成的因素。
一、技法基礎——以書入畫
綜觀中國美術史，我們不難發現書法的發展要晚於中國畫的發展，當中國書法找尋到屬於自己獨特的審美趣味後，中國畫反借鑑書法中的線條用筆使得傳統工筆人物畫線條的表現形式變的豐富起來。所以書法的用筆給傳統工筆人物畫帶來的首先是用筆技法方面的 影響 ，即“寫”和“法”的“書寫性”用筆。
從篆書到隸書、楷書、行書、行草書、草書，中國書法形成了以線造型的獨特表現藝術。書法作品中的線條體現了時間造型和空間造型，運動和節奏。線條在毛筆的執行中勾勒、盤旋、頓挫、往復、聚散、提按，再加上墨的濃淡、乾溼、枯潤等多種變化，達到了透過線條造型達意，抒發情懷。工筆人物畫（尤其是白描）以線條為主要造型語言，畫面全憑線條來擔負起塑造形體、表現神韻、傳遞感情的重任。早期中國傳統人物畫作品的線條是力變均勻、細勻圓轉而較少變化的，到魏晉南北朝時，陸探微、顧愷之等工筆人物畫大師的線條也仍是“細如蠶絲”缺少變化的。“其實這就是篆書的筆意，當篆書發展到隸書，中國畫的用筆也開始有了提按轉側、粗細頓折等變化，透過對線條造型的疏密、虛實處理來表現物件的形態和空間關係；透過線條的曲直、剛柔、粗細來表現物體的質感；透過線條的頓挫、轉折來表現形體結構與透視變化；透過行筆快慢、抑揚來表達情緒。”。由此，線條的書寫性拓展了繪畫的表現語言，豐富了線造型的形式美與內涵美，同時也使得線條的性格更加多樣化、複雜化、意趣化、風格化和精神化，促進了傳統工筆人物畫“寫意”的精神追求。
“看畫之法，如看字法。”“石如飛白木如籀，寫竹應從八法求。”以書入畫是工筆人物畫寫意性趣味發展的必要條件。當然它也給傳統工筆人物畫帶來了平面的造型結構，以及筆墨思維表現方式等。
二、文化基石——老莊玄學思想
“中國繪畫是中國民族精神的最大表白，也是中國 哲學 思想最親切的某種樣式。”“中國文化的精神博大而精深，中國文化以哲學為核心。”孔子的“遊”，道家的“道”，老莊的“虛、靜、明”無一不是中國繪畫的文化、哲學內涵。就“寫意”精神來說，尤以莊子思想的影響最為深遠。莊子思想流行於魏晉、宋梁，其實莊子不是以追求某種美為目的，而是以追求人生的解放為目的。然而莊子對這種美的把握及在這方面的瞭解、成就，形成了“直接由人格中所流出”的“為人生而藝術”的美學觀點。“‘寫意’不是‘畫法’而是中國特有的繪畫觀念。……是中國畫論中提出的美學精神和藝術觀念。”“寫意”精神的提煉在於創作主體，在於審美主體，故寫意精神可以無處不在。所以傳統工筆人物畫既具備寫“物之神”、工整細膩、嚴謹的特徵可以表現為“寫實”畫，也同時表現出“寫意”畫的韻味。因而悉數傳統工筆人物畫的佳作都表現出了直接由人格而流出的藝術美，並即而以此陶冶其人生。“莊子之所謂道，落實於人生之上，乃是崇高的藝術精神；而他由心齋的工夫所把握到的心，實際乃是藝術精神的主體。由老學、莊學所演變出來的魏晉玄學，它的真實 內容 與結果，乃是藝術性的生活和藝術上的成就。”由魏晉玄學到人倫鑑識，竹林名士對“清、虛、簡、遠”的生活情調上的追求是莊學情調上的超越，也是由思想認識上升到人格和藝術美的追求，“而人倫鑑識作了藝術性的轉換後，便稱之為‘神’”。“神是人地本質，也是一個人的特性。必傳神，而後始盡到人物畫的藝術地真。”由“魏晉時代開始的人物畫的傳神——亦即氣韻生動——的自覺”，到文人寫意的“忘我”“物化”“虛靜”“平淡天真”實則是莊子思想在藝術中的體現。這種哲學思想指引著傳統工筆人物畫家們不斷提升審美趣味，表現出超於世俗的藝術境界，從老莊、玄學、孔孟中感悟到的審美追求是促使他們拒絕單純的物象形體的追求轉而探究物象精神價值的文化基石。
三、時代因素——文人“寫意”論
文人畫興起於宋，但文人畫的精神內涵有其承襲性和時代性。南北朝時姚最的“不學為人，自娛而已”的論說便可見後世文人寫意畫的精神內涵之淵源。宋時以蘇軾、歐陽修、文與可、黃公望等為代表的文人士大夫提出了“不以形似”的畫學思想被稱為“文人”寫意觀。此後，文人思想不斷髮展，先後又引申為趙孟的“古意論”、倪瓚的“逸氣說”等。“僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似聊以自娛耳。”（《清閟閣全集》卷十），“愛此風林意，更起丘壑情。寫圖以閒詠，不在象與聲。”（《清閟閣全集》卷二《惟寅遠寄佳紙命僕寫圖賦侍》），“逸筆草草”就是“不在象與聲”，“不求形似”；“聊以自娛耳”就是“寫圖以閒詠”。不求“物之形”但求“人之神”，倪瓚的文人“寫意”觀受到了當時文人畫家墨客的普遍青睞、追捧，在元、明、清三代成為時代追求的主流。唐以後工筆人物畫由於其繪畫題材的侷限性和對寫“物之意”的過分程式化（寫實方面）追求使得文人畫家們少以此內容、手法創作，在這樣一個大的時代審美要求下，傳統工筆人物畫要發展就必須突破程式化規範，秉承時代審美要求，所以傳統工筆人物畫的“寫意”路線是當時傳統工筆人物畫家們自身的要求也是時代的要求。宋以後，在工筆人物畫領域出現瞭如李公麟、武宗元、李唐、李嵩、趙孟、陳洪綬以及任伯年等大家，故而，文人“寫意”精神的普及是傳統工筆人物畫寫意性趣味發展必要的時代背景。
四、主觀條件——人格、思想的超越
傳統工筆人物畫 發展 到宋，形成了完備的造型方式和高度成熟的表現技法，這使得工筆人物畫的表現日趨程式化。至此，畫家自身的人格、思想的超越便成為了工筆人物畫線造型寫意性趣味發展的內在動力。 中國 的文人都有著強烈的 政治 抱負，他們嚮往莊子的“虛、靜、明”的聖人人格，也表現出“憂國憂民”的政治思想，然而仕途的挫敗和“出世”與“入世”的儒道思想總是讓他們對現實存在很大的不滿，政治、現實中不能抒發的情懷鬱積激發了他們 藝術 思想的超越，這樣的例子很多，比如陳洪綬、任伯年等。陳洪綬是清末工筆人物畫的大師，他沿襲了宋時李公麟等人對工筆人物畫線造型寫意性趣味的發展，並形成了自己獨特的線造型手法。他對人物的造型手法被稱為“高古奇駭”。陳洪綬一生歷經坎坷，在政途上亦是一生不得志。他獨特的“筆線森森然如折鐵紋”的線條充分顯示了他削繁求簡之妙的才華，以及於拙怪誕的畫風，是他奔勞坎坷的一生和倔強的性格的寫照。他的代表作《屈子行吟圖》描繪了屈原這個憂國憂民、長期流放、浮沉在苦海中的愛國文人形象，作品用線條勾描為主，筆勢蒼老潤潔，勾勒簡練暢率，剛柔相濟，飄逸鹹澀的線條帶來的凝重感透露著與吳道子所畫的佛的飄逸迎風感完全不一樣的金石味，線造型古拙粗獷，極具裝飾性的形式美，陳、吳都是藉助於“風”這一“無形幻化”的中國文化精神中“意”的物象來描繪人物的神態，“中國畫是藉助意象表現自己的一種感受，或表現自己的一種經驗，而不是直接表現人本狀態。”在這幅圖中“風”這一意境的所承載的是一個滿懷家國之痛的文人精神，此意境實乃畫家“心”的切身體驗。
品讀傳統工筆人物畫佳作可以深切體味到畫家的寫“意”性趣味，然而這一審美追求的形成原因是多方面多維度的，宋以後傳統工筆人物畫的畫壇主體地位被山水、花鳥取代，但傳統工筆人物畫的發展並未停滯，我們不應忽視了傳統工筆人物畫在由顯到隱的發展，和在畫壇尋求一席之地而做出自身革新的努力。因此，追尋這些腳跡，正確對待和繼承傳統工筆人物畫的藝術成就，瞭解和提煉 時代 的審美需要才能使工筆人物畫在當今獲得更廣闊的發展空間！