以形寫神,徐悲鴻筆墨背後的文人精神

以形寫神,徐悲鴻筆墨背後的文人精神

徐悲鴻,江蘇宜興人,中國著名畫家、美術教育家、他曾留學法國,學習西洋畫法,回國的他長期從事美術教育。徐悲鴻擅長人物、花鳥、走獸,他的國畫彩墨渾成,尤以奔馬享名於世。他主張現實主義,強調國畫改革融入西方技法,作畫主張光線、造型,講究物件的解剖結構,骨骼的準確把握,對當時畫壇影甚大。

早年經歷

徐悲鴻先生是江蘇宜興人,他的繪畫最早啟蒙於他的父親徐達章,徐達章是當時的一位民間畫師,對兒子徐悲鴻的教育很嚴格。他要求徐悲鴻在畫畫之前一定要先將“四書五經”這些該學的學問先學好,否則不能動筆墨。

從現在的相關記錄可以得知他是從八九歲時開始正式畫畫的,在學畫之初,徐悲鴻特別迷戀清末時期的一位畫家吳友如。吳友如同他父親一樣,皆為民間畫師,徐悲鴻在學畫之初便臨摹了他的大量作品,這也是徐悲鴻啟蒙階段的一個重要過程。

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青少年時期的徐悲鴻所處的教育還是傳統的私塾教育,當然那時已經有了一些比較現代化的小學,只不過並不普及,而且徐悲鴻的家境也並沒有這樣的條件。但也正是他的私塾經歷以及他父親從小要求他學習傳統經典,從而對他以後的美學理念與創作畫風都產生了很深厚的影響。

徐悲鴻在十二三歲時,由於宜興發生災害,他便跟隨他的父親到各個鄰鄉鄰縣去遊走作畫。這其實有點江湖藝人的味道,在這個遊畫的過程當中,他初步的認識到了人間冷曖與世態炎涼。沒過多久,徐悲鴻便去了上海,那時的他希望得到一個半工半讀的狀態,但路並沒有他想象當中的那好走。當時他往很多畫報社投稿,但並沒有得到認可。

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第二次去上海時是他父親過世後,這次他去上海後倒時得到了一些畫報社以及廣告公司的認可,不過對他人生當中意義最大的一次投稿是當時哈同花園的明智大學。明智大學當時要徵集一幅倉頡畫象,徐悲鴻一舉中標,他用這次稿費達成了一次半年的日本旅行。

在這期間,他接觸到了日本繪畫,我們現在有一些文獻上有記載他對日本繪畫的評價,他認為日本在花鳥方面對傳統有很大的突破,但是評價日本繪畫缺少意蘊。如果這些結論跟評價是他在遊歷日本時所得出的,那徐悲鴻對藝術的敏銳就絕非常人可比。

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留學法國,改革中國傳統繪畫

1919年,在北洋政府的資助下,24歲的徐悲鴻赴法國留學,以優異的成績考入巴黎國立美術學校,學習油畫、素描,並遊歷西歐諸國,觀摹學習西方美術。抵歐之初他參觀了英國的大英博物館、國家畫廊、皇家學院的展覽會,以及法畫的盧浮宮美術館,目睹了大量文藝復興時期以來的優秀作品。

徐悲鴻先生到法畫後對當時的寫實主義畫派非常重視,他感到自己過去所作的中國畫是“體物不精而手放佚,動不中繩,如無韁之馬難以控制”。於是他更加刻苦鑽研畫技,接受正規西方繪畫教育的洗禮。

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現在很多人覺得徐悲鴻在當時的現代畫派已經有了一定基礎,或者說有了一定的發展規模的時候,他並沒有選擇繼續對西方繪畫的深入研究,而是迴歸傳統,認為此舉是不明智的、保守的。

但這個問題我個人以及有部分學者是覺得不能這麼評價,因為如果結合當時的畫情以及徐悲鴻先生自己在一些文字當中所述,他認為當時的中國傳統繪畫已經到了一個非常沒落的地步。而且他認為這裡面最大的一個問題是脫離生活,因為當時中國對文人畫的傳承完全是透過臨摹的方式,不走到真山真水當中去,正是在這種情況下,徐悲鴻先生認為傳統繪畫走到了一個缺乏動力、沒有生機的一個狀態。

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基於這樣一個判斷,他實際上是在找一種補充我們能量的一種生機,正是出於這些考慮,他認為寫實主義或許對中國當時的現狀來說,是一劑非常有用的良藥。

中國畫之頹敗,至今日以極矣,凡世界文明,理無退化,獨中國之畫在今日,比二十年前退五十步、三百年前退五百步……畫之目的,曰(維妙維肖),妙屬於美,肖屬於藝。故作物必須憑實寫,乃能惟肖。待心手相應之時,或無須憑實寫,而下筆未嘗違背真實景象,易以渾和生動逸雅之神致而構成造化。——徐悲鴻《中國畫改良論》

筆墨運用,以形寫神

1927年回國後的徐悲鴻畫了大量的奔馬作品,這其中有一個原因是由於他的朋友圈多為學者文人,在日常的會友或交流當中隨時隨地的都畫上一兩幅,而且馬所體現的精氣神是他十分欣賞的。加上他對畫馬又頗有心得,久而久之,奔馬的作品也就越來越多。

在我國現代繪畫史上,徐悲鴻的奔馬獨步畫壇, 而這些奔馬當中又以《八駿圖》最為著名。他以傳說中周穆王的八匹寶馬為題材,

其形態各異,飄逸靈動,呼之欲出的形象寄託著自由與力量,給人以奮發向上的感受。

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雖然《八駿圖》最是著名,但它並不能代表徐悲鴻先生畫馬的最高水平,《八駿圖》是畫了八匹馬,首先氣勢上非常雄渾,加上這件作品又是大幅地,從這些角度來說,很多人對此作的印象是很深的。

但從很多專業角度來看,他很多體憩的馬、臥馬、奔馬更得天然之趣味。透過筆墨,徐悲鴻先生的馬還是能夠體現很多中國水墨畫精彩的東西。

徐悲鴻用奔馬抒發了他內心的一種情懷,這應當歸結於他所處的大時代下的背景,當時的中國各方面正在發展起步之初,同時也包括了外敵入侵這樣一種背景。在這樣的背景下,徐悲鴻把整個的社會氣息,灌輸到自己身上。當然這種情懷並非刻意的,應當是有一種自覺跟不自覺的狀態,我們不能非常機械地認為他就是利用奔馬這麼一個題材去表達他某種情感。

正是因為有了這種自覺跟不自覺的感受,便很自然地將其表現在畫面當中,所以我們去看徐悲鴻先生筆下的奔馬,各有姿態,各有妙趣。從他的作品當中我們不難發現他的繪畫除了有較深的西方繪畫理論之外,還能看到很深的傳統筆墨功夫。

以形寫神,徐悲鴻筆墨背後的文人精神

今天很多人看來就只會有一個很簡單的判斷,認為徐悲鴻只不過是將西方的解剖、結構運用到了傳統的繪畫當中,我個人並不認同這種說法。

徐悲鴻提倡寫生,反對摹古,《泰戈爾像》是他寫生肖像畫中的代表作,雖然他在這幅畫中明顯地運用了西方的繪畫技法,但呈現出來的依然是中國傳統繪畫的神韻。人物造型以線條為主,臉部染色結合素描方法,以形寫神。

透過徐悲鴻先生的肖像作品,我們能感受到他對西方現實主義美術的一種學習,與此同時也能看出他對整個民族文化傳承的內在情感。《田橫五百士》這幅作品完成於1930年,表現的是一個秦末的歷史故事,當時他創作這幅作品時雖說還沒有到日本侵華戰爭, 但也到了日本對東北等地區佔領的下階段。徐悲鴻先生正是透過這些畫作來表達他和敵國侵略行徑頑強抗爭的一種精神。

徐悲鴻先生雖是一介文人,但是骨子裡卻有著古代文人的風骨,有著頑強的內在精神,而這也造就了他後來的成就。