唐傳奇《聶隱娘》是一個非主流的作品，因為這個故事似乎超越了兒女情長。當然這個故事也具有唐傳奇一貫的審美和敘事張力，比如“殺子絕愛”。而侯孝賢的《刺客聶隱娘》卻用電影的手法，把唐傳奇做出的犧牲反覆咂摸、品味。侯孝賢試圖用當代人文意識賦予聶隱娘以現代戲，以一種內心的掙扎和反抗，去追求現代哲思意義上的平凡和尋常。這種對唐傳奇的現代化解讀或者說肢解反抗，究竟是豐富了這部傳奇，還是虛無了這部傳奇呢？
《聶隱娘》在唐傳奇獨樹一幟，因為比之一般的由情愛而人性思考的套路，這部作品的哲理性思考更為自覺而深入。這一點侯孝賢在影視化改編的過程中有所體悟，而具體的藝術化過程，且褒貶不一。其中有一點，是觀眾認同者不多。而觀眾的所謂認同與票房支援，與傳統文化和民族化電影美學的努力之間，是否存在一道鴻溝，亦是值得討論的重要問題。
中國臺灣侯孝賢根據唐傳奇拍攝的電影 《刺客聶隱娘》，是繼 《風櫃來的人》（1984）、《戀戀風塵》（1986）、 《悲情城市》（1989） 的有一部具有探索性的電影。這部電影，據相關資料顯示，侯孝賢籌備了七年之久。關鍵詞“盛唐”、“女俠”、“復仇”，事實上符合當下電影的票房原則。女性刺客，女俠從來都具有很強的吸引力。侯孝賢注意到這個題材，事實上藝術和文化感覺是比較敏銳的。讓我們走進唐傳奇和電影兩個文字，對聶隱娘這段傳奇，做一次文化哲思意義上的巡禮。
一、文字的隱喻和投射
關於兩個文字，第一個要談的，是隱喻問題。侯孝賢在改編過程中，刻意把時代背景設定在藩鎮割據的歷史時期，電影的主線也是緊密圍繞皇權與藩鎮關係。從這個關係出發，聶隱孃的刺殺，具有鮮明的 “政治性”隱喻思想。
而反觀唐傳奇，《聶隱娘》的主要矛盾，是個人與家庭秩序，及社會秩序之間的對抗。聶隱娘自幼被掠走，父母對於隱孃的失而復得 “亦驚亦喜”。整個故事，並沒有涉及唐王朝藩鎮割據的格局和政治秩序。
“聶隱娘者，唐貞元中魏博大將聶鋒之女也”，她的宿命，是刺殺一位有罪的貪官。其行動的性質，乃是為民除害，並未上升到政治層面。 “魏帥稍知其異，遂以金帛署為左右吏。如此又數年。至元和間，魏帥與陳許節度使劉昌裔不協，使隱娘賊其首，隱娘辭帥之許。”聶隱孃的原則是，堅持自己的判斷，拒絕成為棋子和殺人機器。而這種自我判斷，主要是基於對個體的考量：投奔劉昌裔，擊退魏帥的兩次行刺，並非是出自政治考量。而是相對單純，認定劉比魏在德行、品質方面更值得信賴。通俗點說，叫良禽擇木、良將擇主。而當劉昌裔入朝覲見， “隱娘不願從焉”， “自此尋山水訪至人，但乞一虛給與其夫”。
唐傳奇中的聶隱娘，最閃光處在於她對自我的堅持，在於她的主體性覺醒。她自主擇夫；捨棄父親的舊主，最後隱退，四海為家。而頗令人動容的是，她在四海為家之前，不忘為丈夫做好安排。從敘事角度看，唐傳奇《聶隱娘》以人為主線，很乾淨，不枝不蔓，是為後世李漁所言：立主腦、減頭緒。
電影 《刺客聶隱娘》，可以引入藩王割據的背景，可以營造明爭暗鬥的氛圍。聶隱娘受師傅嘉信公主之命，行刺反抗朝廷的節度使田季安，這叫 “殺一獨夫而救萬民”，為聶隱孃的刺殺行為注入了新的要素。然而，她的刺殺註定變得曖昧而充滿變數。因為具有政治訴求的是作為朝廷公主的師父，而非聶隱娘。
聶隱娘作為一個個體，本無如她的師父那樣的完整的政治邏輯。聶隱孃的邏輯是人生邏輯，或者說更深層是為人生的生命哲思。聶隱娘內心考慮的內容，更合理的，應該是自己喜怒哀樂，甚至是兒女情長。換言之，從生命哲理的秩序而言，聶隱娘是自由的。唐傳奇就是這樣處理的：聶隱娘“教已成矣”，具備了成為刺客的條件。但並沒賦予她任何明確的人物。從某種意義上說，聶隱孃的刺客身份並未構成——她最多是一位具有刺客能力的女子。而傳奇的動人處，在於賦予了隱娘自由意志，她可以自由遊走刺客與非刺客，此方刺客與彼方刺客之間。刺客這個身份，一旦被賦予自由，就具有相當的色彩和魅力。
然而聶隱孃的自由意志在電影中不復存在，她存在的目的，就是要刺殺魏博節度使。一切都必須位於這個設定之下。一個意志不自由的女俠，是天然有缺陷的。因此，無論電影鏡頭如何以高超的武功、颯爽的英姿來刻畫聶隱娘，這個形象始終並不具備直懾人心的氣魄。
同樣被打折扣的，是她的“俠”的內涵。俠源於士，士源於君子，君子有所為，有所不為。為與不為之間，遵崇更高的道。道以天地，以自由為基礎底色，此外才是具體的濟世、修身，等等。唐傳奇沒有說明那個道，但主人公以自由選擇，彰顯了那個道。而電影則拘泥於白天尊崇孝道的女兒之神；晚上尊崇有為的而無不為的一般所謂政治使命。這種限度，讓聶隱娘囿於一般意義上的身份認同與人性主體的矛盾：刺客和普通女兒家的矛盾。這是對聶隱孃的虛空和矮化。因此無論電影鏡頭如何符合所謂視覺美學特徵，這部作品，是缺乏深刻哲思和藝術靈魂的。
二、“俠”與 “刺客”
唐傳奇中，聶隱娘由“俠”而“隱”，符合中國傳統文化的基本邏輯。中國人對人的哲理意義要求頗高，聖人是至高標準。聖人之下，為君子、為士大夫。君子、士大夫尊崇內聖外王之道，而入於朝堂為士大夫，居於鄉野為隱士，淪落江湖為俠。順帶一提，這個傳統在明清易代之後，逐漸斷裂。有清一朝，文化的最大損失是阻斷了士子做聖人的希望。曾國藩是半個聖人，因為他終於只能忠君，而未能忠天下，所以絕不能入聖。中國文化上最後一個在哲思高度被譽為聖人的，是明代的王陽明。王陽明的思想對日本明治維新據言，提供了重要的推動價值，待考。
《刺客聶姨娘》在題目上標舉刺客二字，這或許是為了商業噱頭，但實在是巨大的限制，是電影高度的緊箍咒。而更令人遺憾的是，電影創作者似乎在艱難遊走於俠與刺客之間，曖昧不清，缺乏自覺。
“俠”與 “刺客”有著顯著的區別。“俠” 的最初意義包括“養遊俠私劍之屬” ，“國平養儒俠，難至用介士”。但這一身份的發展，漸漸摒除了私，而進入自主和正義和自由層面。司馬遷的 《史記·遊俠列傳》中， “俠”乃 “其言必信，其行必果，已諾必誠”，“不軌於正義”。“俠從人從夾，為可以夾持人也。如千萬人在危急之中，得此一人即安，失此一人即危。人人可以憑籍之，方謂之俠。今人不識俠，轉以擊劍報仇為俠，則可笑甚矣。”
俠與聖的差距在於，俠雖有自由之意志，但高度上達不到聖，無法認識或全面認識更大的道。唐傳奇《聶隱娘》的侷限性，概由於此。然而正因為侷限，才真實，才動人。俠 “施恩以仁”；刺客一般為恩人或者宗主的利益。換言之，違背了仁，即便是宗主，也可以不從。傳奇中，聶隱娘正是如此。只是俠之對仁的理解，有自我痕跡和侷限性。但這並不妨礙，俠在接近聖人之仁。這也是中國計程車子、俠要在生命哲思上高於西方騎士和倭國武士的重要體現。