春秋戰國青銅器獨特的特徵體現了當時人們全新的審美趣味與思想意識，隱含了深層次的文化及社會內涵，
它的特徵最突出的表現在形制與紋飾方面，這兩方面蘊含了極其豐富的裝飾造型語言。
一、形制的設計特徵
雖然青銅器形制從某種意義上指的是內部和外部的分割，但青銅器的外在形制卻是其整個造型的核心部分，
它不僅是其造型特徵最直觀的視覺呈現，還富有濃烈的裝飾意味。這一時期青銅器形制，雖然延續了商周部分青銅器傳統形制特徵，但在造型思維的創新上與自我風格的追求上，始終緊隨所處時代的潮流。
形制傳承對稱造型方式，但卻不侷限於對稱造型意識。
長久以來，夏商或西周青銅器紋飾與形制常常採用對稱的造型思維，以表現青銅器安穩、平衡的設計特點。這種對稱的、規則的造型方式，一方面與當時的鑄造工藝有關，另一方面與人們的造型意識有關。
譚旦冏先生曾以商周青銅器喜好對稱的獸面紋為例，指出這一深層次的原因，“
凡脊柱動物，其顏面部分均自然對稱，左右平均，對於一些莊嚴禮器裝飾的處理，自覺有均齊與安足的必要。
”普列漢諾夫提到它根源於人們長期對人類和動物身體結構認知的視覺慣性，認為欣賞對稱的舒適感是自然所賦予的。
所以，這種對稱的表現手法源於人們對自然和生活體驗，
這種體驗作用於人們的心理，透過用複製的對稱方式，實現了視覺上的平衡效果，給人以安全感。
外界帶來的安全感，源自人們對自然的未知和敬畏。
而這一時期，隨著人們對自然的可知性變多，對自我生活世界關注，人們不再天真將安全感和美感全部依託於外在事物，而更加相信自身的力量和現實的生活。由此，這種思維模式被逐漸打破。同時，
在鑄造工藝上，失蠟法的出現又打破了分鑄法的侷限。
雖然這一時期，大部分青銅器的形制依然採用對稱化的造型方法，但擁有S形曲線的青銅壺、富有生動趣味且非對稱外形的青銅燈，這些具有創新意味的形制開始嶄露頭角。而
這些既是人們思維創新意識的表現，又是人們獵奇與需求的雙重心理作用使然
形制注重抽象簡潔造型，更具實用性。
古人講“觀象制器”，即是透過對周圍世界事物和現象的模仿，而創造出新的器物。貢布里希認為這是賦予器物生命化的過程。夏、商、西周時期出現了大量造型誇張、形神兼備的動物形青銅器。這些擁有華麗紋飾的動物形青銅器多用作祭祀及禮儀。
自春秋起，青銅器的禮器特性逐漸淡化，用作禮器功能的大型青銅器變少，用於日常生活使用的青銅器增多。
商周時期流行的這些雕刻華麗卻實際使用極不方便的動物形青銅器，如角、爵等，被造型簡潔的豆、鑑、匜等更具實用性的青銅器取代。
這一時期鑄造的動物形青銅器在造型上更加抽象簡潔，動物的真實形象存在感較弱，與商周的造型風格大相徑庭。
有學者認為這一時期動物形青銅器的藝術性無法與商周時期此類青銅器生動的造型相媲美，但這種現象正是人們抽象造型思維意識提升的表現。
人們不再計較形體的似與不似、誇張還是寫實，而是從實際出發，關注生活所需和審美所求。
因而，一些便於生活使用的日用器種，如鏡、盒、燻爐、燈具等也被大量鑄造生產。青銅器的鑄造與使用逐漸與人們的日常起居息息相關。
對青銅器使用功能需求的轉變直接影響了其形制的變化。
比如這一時期青銅器造型中比較流行的不再是器形厚重的鼎而是擁有短足圓腹的敦。它超大的容量非常便於生活日用，極具實用性。青銅器的胎體更加輕薄，方便搬動與使用。又如壺和尊形制也受實用功能影響發生了改變。
西周時期，壺和尊擁有挺拔剛勁的頸和收斂的器腹，而到這一時期，壺和尊則逐漸擁有膨大的器腹。這一系列的形制設計新特徵都使得青銅器重新被定位，它
不再只是服務於禮制宗教的工具，而是作為使用產品真正進入到人們的日常生活
。
形制特徵呈現地域化與融合性雙重特色政治上的分裂、地域上的間隔、導致這一時期不同文化風格的出現。
統一六國的秦國，春秋早期鑄造的青銅鼎的腹部平淺寬闊，鼎的足部粗壯有力。這樣的形制設計風格與其金戈鐵馬的氣質也是極其吻合。
雖然戰國時期，秦國勢力逐漸壯大，文化風格不斷融合，但在此之前，據《史記》記載“秦僻在雍州，不與中國之會盟，夷狄遇之。”秦國形成這樣的疏朗、粗獷的形制設計風格，與其相對獨立的文化發展不無關係。
春秋晚期，東南的吳越地區鑄造的大角度足部外撇的鼎，造型有趣俏皮。
鼎的立耳小巧，外撇的足部有時會呈現尖錐狀、有時會呈現空心條狀，極具當地特色。
戰國時期，位於西南邊陲的巴蜀鑄造出的青銅鼎，器身呈扁球狀，鼎足細短，顯得渾圓小巧。
不同文化圈下的青銅器形制呈現了多樣的風格特徵，但這種風格特徵並非只是當地文化的本身特色，也有外來文化影響下所呈現的新特色。
在外來文化與本土文化相融合的過程中，外來文化風格也逐漸成為其風格特徵的一部分，故而變得本土化。
但由於這種文化傳播與融合時間的不確定性，再加上人員的流動的隨機性，以及人與人交往的多樣性，
某一文化在傳播過程中的表現形式也會隨之發生變化，這也為研究各地青銅器年代歸屬造成了一定障礙
。
比如青銅打擊樂器淳于，其由北向南的發展變化正是印證了這點。
已知最早的淳于出土于山東沂水西周早期墓葬。現湖北博物館館藏的春秋橋鈕淳于的中原風格特徵明顯。
到戰國時代的巴蜀地區，這種器形與其當地審美標準、風俗喜好相結合，獨創虎鈕形淳于成為當地的典型特色器物。
因此，青銅器形制在這一時期地域化特色表現的形式是多樣的、複雜的、相互雜糅的，並在本土的地域化與外來的融合性之間相生相融。
二、紋飾的設計特徵
春秋時期，人們開始從對巫術宗教思想的盲目崇尚轉而反觀自身的現實生活
。張耀先生提到這一時期“審美不再僅為幻想中的神祇而服務，現實美的享受成為一種趨勢。”李澤厚先生也認為“如火如烈的蠻野恐怖已成過去，理性的、分析的、細膩的人間的意興趣味和時代風貌日漸蔓延。”
人們對於現實生活的關注使得其裝飾題材產生了新的變化。
春秋戰國的青銅器紋飾設計特徵極其鮮明，具有強烈的時代特徵，獨特的社會大環境對其風格的形成具有重要的影響。
生活化題材的加入。
隨著青銅鑄造技術的提高與外來文化的多重影響，這一時期裝飾題材出現了新的變化。圖畫式的裝飾題材出現在青銅器中，成為青銅器紋樣的重要特徵之一，它最鮮明的特徵是不再因循模式化和重複化的紋飾編排規律與表現形式。
越來越多的圖畫式的裝飾題材出現在青銅器的裝飾中，其內容多表現狩獵、戈射、宴飲、戰爭等生活場面。工匠透過帶狀分割的方法對在整個器物區域的劃分，將需要表現的故事情節、地點、人物等多種元素看似無意實則有主次的佈局於青銅器表面。
帶有故事性的世俗化裝飾紋樣，成為春秋戰國青銅器裝飾紋樣的重要特徵之一
。
西周時期，青銅器是象徵禮樂制度和絕對權利的重器，它用以維護統治者的權威，其裝飾題材也具有濃烈的政治意味。
而這一時期，人們對現實生活的肯定與思想觀念的解放，反映到青銅器的裝飾上是將這種富有生活氣息和人間趣味的裝飾題材，非常輕鬆的應用於曾經代表著無上權威的青銅器領域。
日本學者關野雄對中國青銅器考古研究後指出“
在此之前的青銅藝術，主要象徵統治者的權威，所以只重形式的繁縟，充滿了陰鬱苦楚的氣味；而戰國時代的藝術，卻充滿了爽朗的、律動的、生動的表現，而可以訴之於現在的感覺
。”這種精進式的紋樣擺脫了宗教的束縛、統治者的權威，代表了一種全新的觀念與趣味，郭沫若稱這一時期為青銅器的“新式期”。
紋樣的刻鏤變得輕巧，佈局變得不拘形式，而紋樣題材更接近生活。這種全新的裝飾方式充分體現了當時人們的審美趣味，是人們內心對浪漫、自由追求的藝術表現。
裝飾題材不再被禮制所束縛，人們對自我價值的發現和精神自由的渴望才真正得以釋放。
繁縟華麗的藝術風格
。中國青銅時代中追求繁縟華麗藝術風格的裝飾最早出現在晚商時期，而長江流域的楚人繼承了殷人的而裝飾風格，並將細密華麗的裝飾風格發揚光大。
青銅器紋飾在少了強烈政治目的束縛後，開始追求對繁縟華麗的視覺享受。
這一時期主要流行兩種基本紋飾樣式，一種是可做浮雕狀的活潑自由的蟠螭紋和蟠虺紋；另一種是可錯採鑲金的規整精密的三角雲紋等幾何紋樣。關於蟠螭紋和蟠虺紋，學者李松認為“它們不像西周紋飾那麼抽象，也不復有商代那種恐怖的感覺，它是精巧的、華美的、活潑的。”
蟠螭紋是一種蜿蜒盤曲的沒有角的龍紋飾，蟠虺紋則是繁密盤曲的小蛇紋飾。
這兩種延展性、適應性極強的紋飾，可做穿插、重疊、勾連多種裝飾組合方式。這樣多變的組合方式，使得紋飾繁複細密卻不失條理，曲線的造型更使得紋飾輕巧活潑。
相比於商周青銅器多運用圓雕、高浮雕、浮雕、深刻、淺刻等技法於一身，空間層次豐富，
春秋戰國青銅器則多運用淺刻、浮雕等方式，空間層次感較弱。
以三角雲紋為代表的幾何紋飾，透過稜角分明的三角紋劃分圖案的外邊框形狀，再將捲曲延展的雲紋填充三角邊框內部。
三角紋與雲紋相互搭配，使得整個紋飾繁縟卻不混亂，給人以恰到好處的節奏感。
不同於商周時期，這些代表性紋飾所體現的繁縟華麗的美不是粗狂的、厚重的、壓抑的而是精巧的、輕靈的、活潑的。
紋飾的華麗細密彰顯了這個階段社會的審美與流行，引領了當時的青銅器紋樣裝飾的流行風尚。紋飾中鑲嵌等裝飾工藝的的加入，也使得其更顯富麗與華貴。
動物紋飾變異抽象，幾何紋飾成為主紋飾。
人們對世界的認識是由外向內，由具體到抽象，由感性到理性的一個過程。人們逐漸從對自然的關注轉而關注自我的內心，這種對自我認知及內在感受的肯定，使得人們對紋飾的應用也開始走向理性與抽象。
三、總結
從春秋到戰國，由於裝飾區域面積限制，紋飾細密程度不同等原因，動物紋飾本身造型也在發生微妙變化。
青銅器作為春秋戰國考古遺址中出土的最主要的器物，代表了當時藝術的極高成就，併為我們提供了關於春秋戰國社會最鮮活、最具象的研究素材。