喬治 · 德 · 契裡柯 / Giorgio de Chirico
離別的傷感 / The Melancholy of Departure
1916 布面油畫 / Oil on cavans
68 × 52 cm
泰特現代美術館 / Tate Modern， London
地 圖
【美】 伊麗莎白·畢肖普
陸地躺在水中；影影綽綽的綠。
陰影，或許是淺灘，在它的邊緣
呈現長長的、遍生海藻的礁岩輪廓
那兒，自綠色中，海藻纏附於純淨的藍。
陸地向下傾斜，或許是為了高高托起大海，
不動聲色地曳著它，環繞自身？
沿著細膩的、棕褐多砂的大陸架
陸地是否從海底使勁拽著海洋？
紐芬蘭的影子靜靜平躺。
拉布拉多呈黃色，在恍惚的愛斯基摩人
給它上油的地方。我們能在玻璃下愛撫
這些迷人的海灣，彷彿期待它們綻放花朵
或是要為看不見的魚兒提供一座淨籠。
海濱小鎮的名字奔湧入海，
城市之名越過毗鄰的山脈
——這兒，印刷工體會著同樣的亢奮
當感情也遠遠超越它的因由。
這些半島在拇指和其餘手指間掬水
宛如女人摩挲一匹匹光滑的織物。
繪入地圖的水域比陸地更安靜，
它們把自身波浪的構造借給陸地：
挪威的野兔在驚懼中向南跑去，
縱剖圖測量著大海，那兒是陸地所在。
國土可否自行選取色彩，還是聽從分派？
——哪種顏色最適合其性格，最適合當地的水域。
地形學不會偏袒；北方和西方一樣近。
比歷史學家更精微的，是地圖繪製者的色彩。
譯 / 包慧怡
選自《唯有孤獨恆常如新》
The Map
Elizabeth Bishop
Land lies in water； it is shadowed green。
Shadows， or are they shallows， at its edges
showing the line of long sea-weeded ledges
where weeds hang to the simple blue from green。
Or does the land lean down to lift the sea from under，
drawing it unperturbed around itself？
Along the fine tan sandy shelf
is the land tugging at the sea from under？
The shadow of Newfoundland lies flat and still。
Labrador‘s yellow， where the moony Eskimo
has oiled it。 We can stroke these lovely bays，
under a glass as if they were expected to blossom，
or as if to provide a clean cage for invisible fish。
The names of seashore towns run out to sea，
the names of cities cross the neighboring mountains
——the printer here experiencing the same excitement
as when emotion too far exceeds its cause。
These peninsulas take the water between thumb and finger
like women feeling for the smoothness of yard-goods。
Mapped waters are more quiet than the land is，
Topography displays no favorites； North’s as near as West。
More delicate than the historians‘ are the map-makers’ colors。
法國詩人紀堯姆 · 阿波利奈爾評價契裡柯的繪畫作品是喚起潛藏在物質性、即形而下外表深處的另外一個現實的“形而上”作品。阿波利奈爾在美術評論界的影響力使契裡柯的繪畫備受關注。契裡柯在《形而上美學》裡寫道：“ 懂得形而上字母之符的我們，知道在門廊之中、街道甚至房間之角落、桌面上、盒子的兩側邊，隱藏的是如何的喜樂與哀愁 ”。
《離別的傷感》是契裡柯在第一次世界大戰中加入義大利軍隊時創作的。在這段時間，契裡柯由原先開放式的繪畫場景開始轉向關注更抽象的物體與室內場景的組合，並尋求描繪隱藏在事物表面的深層次意義。“旅行”和“離開”是契裡柯繪畫創作最常見的主題，正如火車和火車站在他諸多作品中的出現。這幅畫描繪了一組任意的隨機的用來作畫的物體和一個託著三角形地圖的畫架，該地圖顯示了被兩塊陸地的外形輪廓所分割出的海域，周圍的場景是夜幕下的房間內部，透過房間敞開的拱門可以看到一座塔樓。
契裡柯的繪畫作品總給人一種夢幻的神秘，不同時空存在的物象通過蒙太奇的手法拼接在一起，感受到一種夢與現實的交替。尼采在《悲劇的誕生》中宣揚要做形而上慰藉的藝術，不是單純地為了藝術而藝術。藝術家是一些靠天賦的洞察力來重新審視日常事物的人，他們把潛藏於事物內部的不為人們所注意的神秘因素挖掘出來，用藝術的方式呈現給世人。契裡柯對現實事物透過無窮大、無窮小、形的粗細、長短、聚散、色彩明暗對比等結構的並置，無不體現出他對繪畫夢境怪誕的藝術追求。
地圖究竟是什麼？它要為我們指明方向，還是誘使我們在色彩和符號中迷路？畢肖普在這首詩中表達了她的理念：即一首詩在讓經驗可理解方面必須做些什麼。在地圖裡，經驗被牢牢地掌握著供人們檢閱，也被遞給人們觸控，而城市和小鎮也都被賦予了名字。無論如何，地圖印刷工都洩露出了那種創造的興奮。
在這裡，艾略特對《哈姆雷特》的著名批評——它並不能被當做是推測作者感受的“客觀對應物”，因為莎士比亞創造構建的情感太過強烈以致不能容納它們——盤旋在畢肖普的觀察背後，她為藝術作品超越自身邊界的傾向進行辯護：為什麼那些城市的名字不應該穿越臨近的山脈，如果激情允許它們如此呢？透過地圖，遠超出人類理解的經驗也是可以觸達的：“這些半島在拇指和其餘手指間掬水，宛如女人摩挲一匹匹光滑的織物”。
當畢肖普在詩末斬釘截鐵地寫下“地形學不會偏袒；北方和西方一樣近”，作為地圖凝視者的她已進入中世紀地圖的思維模式。在如同赫爾福德地圖 （Hereford MappaMundi） 那樣典型的十三世紀“T－O”型地圖上，圓心永遠是耶路撒冷，一半世界永遠不被呈現，地中海、尼羅河和頓河將可見的世界劃作三塊，歐洲與非洲永遠是兩個等大的四分之一弧，而亞洲是兩倍於它們的半圓，東方在今天的北面而西方在今天的南面。物理的地形學讓位於理念的地形學，它們“不會偏袒”，一如實用主義的目光消弭於想象的目光。用地圖尋找方向的人消失在以地圖為審美的沉思物件的旅人眼中：前者將找到路，後者將找到一座迷宮。