1976年上映的電影《計程車司機》可被視為導演馬丁·斯科塞斯的代表作之一。它不僅為世界觀眾塑造出了特拉維斯這一“怪胎英雄”人物形象以及影片結尾處那場教科書級別式的槍戰場面。

甚至於直到2019年《南方車站的聚會》，我們依然從中看到了特拉維斯的身影。

更重要的，透過馬丁·斯科塞斯的鏡頭，我們終於得以窺見那個被無數人嚮往的美國紐約在夜幕降臨之後的不堪景象。

好萊塢光環籠罩下的美國在馬丁·斯科塞斯的鏡頭之下有了不同以往的表達。

二戰之後，歐洲大陸率先開啟了新的電影運動，從義大利新現實主義的《羅馬，不設防的城市》，到法國新浪潮以安德烈·巴贊為首的電影批評家們創辦《電影手冊》。

現代主義精神引導著全世界的電影創作者們期待徹底改造電影藝術。這一運動的思潮跨過大洋山川到達美國好萊塢，此前舊有的美國電影工業體制也因此產生了翻天覆地的變化。

人們習慣於將1967年的電影《畢業生》作為這場運動的起點，直到1980年影片《憤怒的公牛》面世而結束。

這期間，弗朗西斯·福特·科波拉拍出了《教父》和《現代啟示錄》；馬丁斯科塞斯拍出了《窮街陋巷》和《計程車司機》；盧卡斯拍出了《星球大戰》；斯皮爾伯格拍出了《大白鯊》；伍迪艾倫拍出了《安妮霍爾》。

這是美國電影歷史上好萊塢之後的再一次輝煌時期，這次反叛和革新的成果被稱作“新好萊塢”電影。

安德烈巴贊曾指出，好萊塢電影具備了古典主義的一切特徵。美國傳統電影的美學本質是幻覺論，它的心理基礎是觀眾對生活的浪漫主義的理解。在與觀眾的雙向交流中，它又即為重視提供一種受人歡迎的娛樂商品。當1948年美國最高法院依據反托拉斯法案，判定大製片廠的垂直壟斷為非法行為後，美國電影對觀眾口味的迎合則達到了一次高峰。

60年代以後，電影公司重金打造的史詩片《埃及豔后》票房慘敗。相反的，1967年上映的電影《畢業生》卻在第40屆金球獎和奧斯卡獎的舞臺上一鳴驚人，這時候，一種新的美國電影引起了人們的注意。

電影《計程車司機》透過一位越戰退伍老兵特拉維斯在紐約街頭之所見，表現出了一代美國青年的信仰缺失和美國夢光環下的不堪事實。

美國在越南戰場上的失利將一種消極的情緒帶回了美國本土。然而，作為美國曆史上持續時間最長的一次戰爭，除了昂貴的軍費投入外，更有65萬多名美國士兵死傷過半。

《計程車司機》中的主人公特拉維斯便被設定為一名越戰退伍士兵，戰爭的創傷尤為明顯的把他變成了一位神經質男人。

電影開始於紐約的街頭，特拉維斯為了對抗失眠在夜晚開起了計程車。他穿過大街小巷親眼目睹了黑暗中的全部：妓女、皮條客、政客、毒品、垃圾……這是一個不為人所知的紐約。

特拉維斯與眾多的美國青年一樣，在此之下無所適從。於是有了那段經典的畫外獨白：我真希望來一場雨，把這些街道沖洗乾淨……

他遇見了美麗的貝茜，卻因為一場情色電影遭到了她的嫌棄。他買來槍支希望刺殺總統競選者來獲得貝茜的關注，卻陰差陽錯幫一名雛妓殺死了黑幫團伙，並因此成為了英雄。

馬丁斯科塞斯藉此塑造了一種截然不同於以往的英雄形象，他的價值觀模糊不清，他的行為善惡不明，他拯救世界的想法有時不過是自我救贖過程中的節外生枝，他常常陰差陽錯事與願違。

成長於紐約“小義大利區”的馬丁斯科塞斯，是一名標準的義大利移民後裔。生活環境造就了他創作中的大量粗口和暴力場面。

在新現實主義的影響之下，他吸收了諸多的創作理念，但另一方面他又並沒有完全摒棄好萊塢商業模式中的電影手法。較之以斯皮爾伯格為首的一批美國導演再度將美國電影的商業化推向世界電影神壇，老馬丁在他旺盛的創造力之下依然堅持著電影的作者表達和社會思考。

在《計程車司機》的結尾，貝茜再次搭上了特拉維斯的計程車，這一次，主人公留給觀眾的只有後視鏡裡意味深長的一笑。這與《畢業生》結尾的處理似乎如出一轍。

在失望積累和信心重建的矛盾之中，特拉維斯駕駛著自己的黃色計程車遊走於紐約的黑夜當中，他穿過骯髒不堪的街道，猶如一個沉默的幽靈。