這是10月23日在朝鮮咸鏡南道西北部拍攝的長津邑中國人民志願軍烈士合葬墓地。山坡下的湖即為朝鮮北部最大的湖泊長津湖。 新華社記者 江亞平 攝

時下，抗美援朝題材電影創作熱潮拍岸而來，如果說，《金剛川》只是一朵小浪花，那麼，《長津湖》掀起的是大波瀾。這部電影在重新整理中國軍事電影票房紀錄的同時，引爆了三個話題：

一是關於題材，觸發了人們對志願軍浴血奮戰的朝鮮戰爭歷史的回憶與緬懷；

二是關於技術，牽動了人們對於史詩戰爭片製作規模以及中國電影工業實力的關注；

三是關於創作，引發了人們對於作品歷史真實和藝術虛構、區域性篇章和整體結構、聯合創制和獨立表達等諸多問題的熱議。

《長津湖》所引發的廣泛關注，從藝術角度來看，其實反映了這一重大題材的創作難點，即在語法上，既要把握戰爭電影的歷史語境，又要探索符合當下審美的時代表達。寄寓民族精神、家國意識和軍人血性的抗美援朝主題電影，是中國戰爭電影的一座富礦，其被重新採掘，離不開在價值重塑、型別選擇、主題演繹和角色塑造方面的深入鑽研，這是創作者需要面對的考驗。

價值重塑

歷史、戰爭和英雄

《長津湖》之所以成為爆款，四分在電影，六分在歷史。很多觀眾被影片震撼，是因為第一次瞭解到了那段冰與火交融的真實歷史。

《長津湖》的問世，填補了長期以來抗美援朝戰爭題材創作的一個缺失，即劇情片弱於紀錄片。多年來，正面再現朝鮮戰爭重大戰役和關鍵戰役的故事片，僅有一部《上甘嶺》。就抗美援朝題材本身所具備的史料豐富性而言，劇情片對此挖掘是遠遠不夠的。同時，其對戰爭片的型別化探索也只是剛剛開始。

抗美援朝戰爭是一場偉大的戰爭，駕馭這樣的重大題材，首先要佔領精神高地，其次才是創作技法。從《金剛川》到《長津湖》，這些作品所體現的製作水平表明：中國電影工業體系日益完善，技術水準已經不輸於任何國家，真正的考驗還是在價值觀層面。

《長津湖》的創作是不同以往的復調敘事，呈現了“融歷史、詩和戲劇於一爐”的史詩氣質，它最大的突破，在於嘗試了非英雄主義的敘事框架，對觀眾熟悉的抗美援朝戰爭電影的傳統語法進行了揚棄。

主題演繹上，用“成長”置換“犧牲”。

《長津湖》對觀眾熟悉的傳統語法進行了揚棄。自二十世紀五十年代以來，犧牲一直是抗美援朝戰爭電影氣貫長虹的主題，從《上甘嶺》《英雄兒女》到最近的《金剛川》，“為了勝利，向我開炮”，始終是抗美援朝戰爭高揚的英雄主義旋律。而《長津湖》裡，很少看到這樣的“忘我之境”。相反，全片歌詠的重點是“士兵之歌”，聚焦普通一兵的“成長”主題。從“犧牲”到“成長”，意味著電影創作從英雄視角到平民視角的轉換。

人物塑造上，更加突出了“軍人職責”。《長津湖》裡不見英雄的豪言壯語，卻頻現職業軍人的沉吟。片中，“最可愛的人”在打掃戰場時假思鄉之情，說出“我們把該打的仗都打完了，我們的後輩就不用打了”，表達了對戰爭的反思；面對奄奄一息的敵人，伍千里告誡兄弟，“有些槍可以不必開”，詮釋了人道的情懷。這些哲思，顯然超越了當時的語境，體現了現代戰爭觀念的植入。

抗美援朝戰爭是一本開啟的歷史之書，沉澱著我們的民族記憶和情感。所有的歷史細節，具有沉默如雷的力量，每一份英雄情懷，只要真實還原，就能打動觀眾。這為抗美援朝戰爭題材電影創作，提供了素材的高地，也提出了表達的要求。記得一位蘇聯導演說過，表現戰爭題材，距離戰爭時間越遠，歷史和藝術的觀察點就越高。人們並不滿足於知道“我們是如何戰鬥？”，而要知道“我們為何而戰？以及我們為何能贏？”，揭示戰爭對新生中國帶來的鉅變，對軍隊靈魂的重塑以及對民族精神的錘鍊。這要求創作者對歷史、戰爭和英雄，要有更為全面、真實和立體的解讀。

型別敘事

戰爭、戰役和戰鬥

《長津湖》在製作規模上，創下了國產戰爭電影的新紀錄，但是，和長津湖戰役本身的容量相比，正如有評論指出的：3小時的片長，對電影來說，很長；對歷史而言，太短。問題出現在哪裡？筆者認為，這和創作者在型別選擇上的策略有關。

《長津湖》的創作，沿襲了目前抗美援朝題材戰爭片的一些基本特點：以小博大。一是小視角再現大敘事，出現了敵我雙方的視角，試圖真實還原戰爭全景；二是小人物表現大主題，普通一兵的群像塑造，再度詮釋了英雄主義；三是小戰鬥呈現大視覺，關注區域性戰鬥細節體現了工業化製作的技術水準；四是小團隊體現大合作，採取導演集體執導、單元合成的模式，分隊作業，把控品質。然而，“長津湖”畢竟不同於“金剛川”，前者是寫實的戰場，後者是寫意的象徵。

對於中國人來說，抗美援朝戰爭中那些感天動地的經典戰役，都具有重要的精神隱喻。松骨峰，因魏巍名篇《誰是最可愛的人》而聞名天下，它詮釋了戰士的虎膽和無畏；上甘嶺，同名電影中的一曲《我的祖國》蕩氣迴腸，它鐫刻了民族的意志和智慧；長津湖，因“冰雕連”的故事而漸為人知，它凝結了軍隊的鐵血和堅韌……

因為《長津湖》題材之重大，電影在敘事上不得不採取了折中的做法，即四面開花，多線並進的敘事。我們看到，全片在集中展現三次戰鬥前，用了大量篇幅對整個戰爭的起因、最高統帥決策、志願軍入朝動員進行了鋪墊，這樣的做法提供了全景式的戰爭畫卷，但也直接導致“頭重腳輕”的結構失衡。這可能也是所有主題創作的一個難題，左右上下都要兼顧。《長津湖》試圖同時回答三個層面的來龍去脈：抗美援朝的戰爭為何而起？長津湖戰役如何展開？下碣隅裡、柳潭裡和水門橋的戰鬥怎麼打？“鋼七連”肩負這個重要使命，在史實和虛構間，穿插迂迴；在有限的時空裡，要完成起承轉合。這樣的設定，對於不熟悉這段歷史的觀眾來說，感覺過癮；對於瞭解這場戰爭的軍迷而言，顯得捉襟見肘。

戰爭片作為一種成熟的型別，在表現抗美援朝這樣重大史實題材時，是需要有取捨的。

在筆者看來，觀眾對戰爭電影的心理需求至少有三個層面：

一是戰爭。對整個戰爭的背景、起因和過程的展現。克勞塞維茨言，戰爭是政治的延續，這樣的框架下，電影容易走向歷史片的型別，例如，蘇聯的紀實史詩戰爭片、共五集時長8小時的《解放》，中國表現解放戰爭的三集系列鉅製《大決戰》等。

二是戰役。對歷史上經典戰役的覆盤和解析，展現戰役的宏大場面、命運的關鍵一刻。例如，美國和日本電影對中途島之役的反覆重排，蘇聯和俄羅斯導演先後5次把斯大林格勒戰役搬上銀幕，從《斯大林格勒戰役》（1949年）、《斯大林格勒大血戰》（1989年）、《決戰斯大林格勒》（1993年）、《兵臨城下》（2001年）到《斯大林格勒》（2013年），經典戰役始終有超越時光之魅，重在講述戰術過程，可以當作軍教片來細看。

三是戰鬥。即對區域性和小型戰鬥的細緻描摹，這是戰爭片裡最多的一種型別，以二戰題材為例，近期就有美國的《血戰鋼鋸嶺》《灰獵犬號》和俄羅斯的《勒熱夫之戰》等。這些作品共同的特點是“小”，連級規模以下，不到24小時裡為完成一項任務開展的分隊行動，從側面來表現一場戰役，型別上偏向軍事動作片。

一般來講，戰爭講究宏大敘事，戰役注重戰術演進，戰鬥要求動作場面，各自型別的風格、定位甚至受眾都是不一樣的，而《長津湖》似乎想求全，這種敘事型別的曖昧直接導致觀眾評價兩極分化。

從《敦刻爾克》到《1917》，近年以世界大戰真實歷史為背景的戰爭片，比拼的並非全景，而是角度。抗美援朝戰爭主題的電影創作尚處於還原戰爭和釐清史實的補課階段，前方仍是一片冰封的處女地。志願軍從首戰兩水洞、激戰雲山城、會戰清川江、鏖戰長津湖到苦戰上甘嶺，用5次戰役創造了威武雄壯的戰爭偉業，打敗了武裝到牙齒的對手，打破了美軍不可戰勝的神話。志願軍“鋼少氣多”的戰鬥意志、“家國一體”的戰爭情懷，穿插分割包圍、靈活多變的戰術特點，鑄造了當時世上最強步兵的稱號。這些都為軍事電影的取材提供了鮮活的源泉，對電影人來說，缺的不是故事和技術，而是對題材和型別的把握、視角和手法的選擇。

角色塑造

家國、將士和兄弟

當下的抗美援朝題材電影創作，要從中發現、挖掘和塑造符合時代語境的英雄性格、閃爍著人性光輝的英雄形象。

導演陳凱歌說：“我在創作《長津湖》的過程中，體會最深刻的就是——寫戲要寫人，寫戲先寫人。”該片在塑造人物方面的確下了一番功夫。這與導演陳凱歌和編劇蘭曉龍本人的軍旅生涯密不可分，他們來自軍隊，深諳這支軍隊的精神之氣、力量之源。

家國，是人物的底色。影片前半段，故事飽滿，主要都在為人物設伏筆。在主角伍千里、伍萬里兄弟倆牽引下，依次引出他們所在的七連的其他戰士，一個個或爽朗，或豪放，或冷靜，或機智，笑口常開，勇敢善良。無論是家鄉還是軍列，車站還是戰場，編導都試圖在情節進展中給人物定調子，給群戲打基礎，為每個人留下伏筆。最精彩的一筆是那幅“萬里江山圖”，軍列行進途中，車門開啟時，綿延不絕的巍峨長城映入眼簾。這一刻，畫面雖有些刻意，節奏卻讓人淚目。殘酷戰爭何以能拍出如此詩意？除了那個年代的質樸底色外，還有極富中國特色的文化內涵，這場戰爭的動員口號叫“保家衛國”，它清楚地表明瞭“家國”是抗美援朝題材文藝作品中最樸素的英雄情懷。這也是中國戰爭片區別於好萊塢乃至外國電影的特點。家國觀念是中國電影的原生基因，這些源自中國傳統文化的“家國一體”的理念，在《長津湖》中均體現為一些小細節：戰士小山遺留下的項鍊，站臺女護士送的紅圍巾，雷爹犧牲時響起的沂蒙山小調……剋制而不煽情，於無聲處盡動人。

《長津湖》裡首次出現了毛岸英形象，出場不多，但深具含義。影片不僅完整地再現了領袖之子走向戰場最後犧牲的史實，更重要的是賦予這個真實人物一個視角，虛構了他和九兵團在戰場上的交集，由此串聯起虛實兩條線，銜接了將士不同視線，透過毛岸英的眼睛，“真的看到了千千萬萬個兒子，一聲令下，就上了戰場”。實際上，是透過這個角色，講述了什麼是中國人民志願軍，什麼是將士同心、眾志成城。這種暗釦無疑是創作上的靈光，它避免了對英雄臉譜化的圖解，而是把角色匯入歷史現場，移步人物內心，參與情節的推進，同時也豐滿了角色自身。

動作片中，七是個函式。黑澤明的《七武士》創造了型別電影的一個基本語法，編劇蘭曉龍想來深諳此道。他終於把“鋼七連”的故事搬到了朝鮮戰場。從《士兵突擊》到《長津湖》，七個人物構築了七連群像：充滿責任感的連長伍千里、年輕好勝的新兵伍萬里、“護犢子”的老兵雷睢生、有勇有謀的指導員梅生、“好搭檔”火力排排長餘從戎、鎮靜沉穩的狙擊手平河、從容淡定的老連長談子為。這些角色塑造得有模有樣，見血見熱，撐起了“兄弟連”的基本敘事。

兄弟，是戰爭片中最常見的創作構架。在《長津湖》裡，“兄弟”被賦予了兩層寓意：一是血緣意義的“伍家三兄弟”，二是軍隊意義上的“兄弟連”。前者意指傳承，後者代表節義。“兄弟連”敘事的核心是平視。即沒有將影片中的戰士進行一種神聖化，而是真實地塑造戰爭中更具人性化的英雄，他們有血有肉，他們各有各的身世和戰爭“前史”。戰爭是成長旅程的節點，主人公們經歷漫漫旅程就是要到達這個儀式、在戰爭中獲得頓悟，完成成長旅程，實現自我建構，一如影片中對“新兵蛋子”的定義，“一個蛋從外面被敲開，註定被吃掉。你要是能從裡面自己啄開，沒準是隻鷹”。

抗美援朝戰爭中湧現了眾多英雄連隊，“鋼七連”的故事只是滄海一粟。軍隊是家庭，戰爭是熔爐，每一箇中國軍人都曾經歷過這樣的蛻變。

所謂可愛，因其銘刻著忠誠和仁愛、勇敢和血性、隱忍與堅韌、創造和智慧。正如一首詩裡寫的：每個老兵都曾是新兵，每個新兵都曾這麼年輕。

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