對電影敘事空間這一的概念，黃德泉認為：“所謂電影（的）敘事空間就是指由電影製作者創造或選定的、經過處理的，用以承載所要敘述的故事或事件中的事物的活動場所或存在空間，它以活動影像和聲音的直觀形象再現來作用於觀眾的視覺和聽覺。”戈德羅與若斯特則認為：“在影片的敘事中，空間其實始終在場，始終被表現。”電影的表現始終蘊含著大量的資訊，這是因為電影像任何其他視覺傳媒一樣，建立在資訊元素同步的同一性表現上。
換言之，我們對於電影空間的感知，是透過各種各樣的視聽資訊組合而成的。這也就是說，空間並不是一個物質，我們對空間的認知是一種主觀的意識，電影便是透過各種資訊的組合拼貼讓觀眾形成空間觀念的。一些電影空間的研究認為電影空間是“一個完整的視覺空間”。在霍格的電影中，電影場景常常設定在一個與世隔絕的建築中。如《與我無關》中是意大利托斯卡納某個小鎮上的鄉村別墅；《展覽會》中是一個坐落在倫敦市中心的具有現代設計感的房子；《紀念品第一部分》是倫敦的一間小公寓；《群島》中是英國海島上的別墅，島上風景獨立於世外，成為道德和生活壓力的避難之地。藉由電影中的空間，導演完成了對英國城市地區的凝視。
這種凝視在更接近世外桃源般的鄉村別墅發揮作用，這種凝視保留著城市生活的迷戀與矛盾。空間被塑造成一個視窗，人們藉此可以感知到一個更大的現實或真理。電影史上有不少善於利用空間敘事的導演，相較於波蘭斯基對空間的控制———他更致力於描繪扭曲緊張的三角關係和緊張的氛圍，霍格帶有古典主義意味的空間敘事體現在一種輕描淡寫的拍攝方式，她對空間的處理並不以快動作吸引注意力。反之，她運用並不高調的運鏡散發出沉靜平和的韻味。她的電影情節都很簡單，通常都集中在日常生活中瑣碎事件的刻畫上。導演透過一種細心的，不疾不徐的敘事方式建構事件，完全無意引發觀者的恐懼、驚慌和興奮。霍格利用空間的物理特性創造出了一種寂靜的具有隔離感的美學，鏡頭所表現的空間意蘊，不僅呈現出一種幾何結構，還透過線條對畫面中的個別場景進行區分和描述，而且透過這些線條的使用，能夠讓人感到一種超越性的藝術特色。
“空間”所討論的問題已然不是現實主義所再現的社會，而是超越社會性的構想、恐懼和慾望。值得注意的是，上文所說的空間的處理指的是對視覺空間的處理。即便如此，視覺空間的塑造也還不是霍格電影風格的獨特之處，她的作品的風格化表現更多地體現在在電影敘事聽覺空間秩序前置的探索上。其作品空間敘事的秩序特徵其實引發了兩個方面的問題：一方面，電影中的風景與人物之間的關係是多重並且隱喻的，其中一些鏡頭的構圖奇特，其目的是否有意想要觀影者改變觀看的方式？另一方面，就電影空間敘事的修辭性來說，影片重新評估了電影空間敘事的諸多要素。那麼，營建電影聲音空間書寫故事的美感與價值在哪裡？視覺空間和聽覺空間之間是怎樣的關係？如何將現實生活中人對空間的感知與電影敘事空間的建構相聯絡？本文將在下文對上述問題進行分析和闡釋。
電影空間敘事的秩序特徵（一）視覺空間的後退在《群島》中，鏡頭的空間效果大多予人不穩定與不安全感，空間戲劇性多半來自緊張激烈、並且是無止境視覺符號間的裝配，與來自情節本身的戲劇性沒有直接的關聯。那麼在她的作品中，被打亂了潛在敘事秩序的空間與人物的關係所造成的憂慮感和隔離感究竟從何而來？一方面，私人空間往往狹小擁擠，公共空間則明亮寬敞，二者鮮明的對比強調了電影中高調的公共空間部分。並且，一些畫面構圖形式使得霍格得以運用空間內部結構來分割畫面，建立起遠、近景別之間的強烈對應關係，並使得畫面空間成為抽象的格局中一個具有可塑造的戲劇性的元素。生活在城市的中產階級厭倦了工業文明，紛紛在假期逃離城市，前往鄉村度假，純潔的大自然被當成城市罪惡、道德淪喪的解毒劑。明顯地，這是霍格將電影空間從電影語言意義向文化意義轉化的過程。
另一方面，一些人物是從正面拍攝的，對於這一現象，帕索里尼曾解釋說：“我對電影的品味，最初並不是從觀看電影中獲取的，在我的腦海中經常浮現一些影像，就像馬賽喬和喬託的壁畫。在14世紀的繪畫中，人是位於畫面中心的。我在電影中的構思，經常以繪畫作為模板，這也是為什麼我的人物都是從正面拍攝的原因。”由此我們可以知道，西方繪畫中人本位思想對電影人物的拍攝方式所產生的影響。換言之，人物與所在的自然環境相比，人顯然是被環境所主要修飾的物件。在《群島》中，我們能夠看到霍格對人與自然關係的進一步思考。能夠明確的一點是，電影是關於人的藝術，沒有一部電影裡不出現人物（即使是關於自然的紀錄片，所拍攝的物件也是我們所說的“人物”）。影片所表現的人物與自然的關係恰恰體現了電影與西方繪畫之間的深在聯絡。但在《群島》的畫面中，風景與人具有相同的重要性，更極端的是鏡頭通常指向天空，或描述一段寂靜的時刻，從而加深對人物心境的刻畫。
這種策略更加類似於中國繪畫中的“留白”手法，向觀眾展示她對環境與人物關係的思考。不僅如此，對風景的描述有時候比人物更加重要。《群島》這部電影的出發點是風景，它是主角，其他的都是次要的。劇中人物來自於風景，並被它定義。在風景中的工人階級變成了風景的一部分，失去了主體性反而成為被觀看的物件。影片在風景的凝視與欣賞中呈現出英國社會的階級狀況。《群島》中，女工人首次出現的畫面便是一個證明———畫面只截取了正在花園抽菸的女工人身體中間部分，她的身體成為了風景中的一部分，用於欣賞和評價。綜上，我們能清楚地看到霍格在其影片中開始逐漸削弱視覺空間的敘述主導功能。我們能在不少導演的電影中看到構成電影透視空間的鏡頭空間、剪輯空間和聲音空間三個要素相互之間的轉化使用。
如希區柯克的電影《後窗》只表現了男主人公看到的鏡頭空間，又如《精神病患者》中的浴室殺人場景，影片只表現快速剪輯的花灑、匕首特寫和女人的驚叫聲構成的空間，這些有限的敘述資訊只是導演想讓觀眾感受到的空間，從而達到希區柯克想要的懸疑效果。明顯地，霍格將這種表現手法融合進自己的作品當中，不過她在希區柯克的鏡語形式上加入了自己的思想。她的作品並沒有出現快速的剪輯與破碎的畫面，而是透過上述談到的固定鏡頭和大遠景來呈現鏡頭空間。而事實上，霍格讓電影中的聲音充當先於畫面的敘事手段無疑是有一定用意的。
在《群島》中，愛德華與媽媽和姐姐要上樓睡覺了，媽媽一邊上樓一邊說道：“晚安，孩子們，希望你們爸爸明天能在這，否則你之後就見不著他了。”愛德華說道：“會的，一定，一定能見著。”在這一段中將攝影機機位固定，畫面只出現了母親的背影，觀眾看不見談話的三人，卻能清晰地聽見談話的內容，聲音在這裡起到了主導敘事的作用。在霍格的電影中，形式與風格服從於社會對中產階級的漠視與壓迫。因此，從傳統與現實問題的緊密聯絡轉向對影象和聲音呈現現實的方式成為影片風格塑形的主要趨勢。
透過強調現實主義電影的美學和形式構成（而不是主題的特殊性，我們可以利用對電影修辭的普遍重視，尤其是探討媒介在作品的風格而不是主題元素之間建立聯絡的潛力，這有助於討論全球各地表現出來的現實主義電影的全新表現機制。