潘天壽比黃賓虹小了幾十年，早些年黃賓虹先生尚能在傳統文化的氛圍裡治學半生，但在潘天壽成長的時代，傳教士、西方文化已經滲入了像潘天壽家鄉那樣的小村小鎮，西式學堂也逐漸成為先進教育的標誌。潘天壽少時接受的是私塾教育，但在19歲時，他考入的浙江省第一師範（當時浙江省最好的學校）是一所現代學校。儘管學校內有學貫中西的大師李叔同坐鎮，但學校繪畫課所教的內容是素描、寫生之類的西畫技法，並沒有國畫，這些新技法對熱愛傳統國畫的潘天壽來說，吸引力不大。

潘天壽（1897。3。14 -1971。6。5）

沉默寡言的潘天壽有自己的堅持，他課餘去裱畫店臨摹古畫自學，下了課便帶著自己的習作去請李叔同指點。李叔同才發現，這個繪畫課成績不怎麼樣的學生在國畫的造詣上頗有天賦，而且功夫不淺。後來，李叔同總會在課餘單獨指導潘天壽國畫，二人在國學及國畫上，亦師亦友。

1920年，從師範學校畢業的潘天壽回到家鄉做了一名小學教員，教學工作之外，他每天只有一件事，就是練習畫畫，每天畫完一刀紙。對於國畫的痴迷，讓潘天壽不安於做一個與國畫無關的小學教員，他更想在國畫上精進。

在27歲的時候，為了學畫潘天壽來到上海，後與當時的國畫大師吳昌碩結識，成了他的弟子。吳昌碩的戒勉對潘天壽的藝術產生了深刻的影響，在上海的5年，潘天壽的畫風日益內斂凝練，一些過去的野路子被糾正，花鳥也越來越有吳昌碩的風韻。

期間，潘天壽成為上海美術藝專的教授，教中國繪畫史。因為學校當時沒有現成的教材，潘天壽就自己編了一套教材——《中國繪畫史》。編寫教材的這段經歷，讓潘天壽突然明白，中國畫雖然提倡臨摹、師法古人，但更為重要的是有自己的風格面貌，自成一家。明白了這點，潘天壽開始在繪畫中尋找自我。

幽香 1925

在1928年，杭州的國立藝術院成立。已經在上海文化界頗有名氣的潘天壽，被林風眠邀請來到杭州任教。在杭州任教的過程中，潘天壽的繪畫漸漸從吳昌碩的風格中跳脫，雄強霸氣的獨立風格逐漸成熟。

松鷹 1948

潘天壽的風格，不是溫潤飄逸的小情趣，一筆一劃間，山石雄崛，氣勢大開，被公認為是“大家”風貌。潘天壽其人，卻是一個內斂穩重的老書生，生活中幾乎不漏鋒芒，初看似與霸悍的畫風沾不上關係。潘公凱先生這樣回憶自己的父親：“他是一個非常內向的人，他也不喜歡多說話，他不是那種說話嘮裡嘮叨的，特別喜歡一說話就很興奮的，不是那種人。”

這樣內斂的人若是發起脾氣，就是真的非常嚴重了。曾有一次是發生在美院的考場上，因為動靜太大，成了學校事件。當時一個專研西畫的學生在潘天壽的學期考試上過於敷衍，用毛筆隨意畫了一個大墨團，就揚長而去。四十多年來一向溫和沉穩的潘天壽第一次當眾發火，找到校長林風眠要求開除這個學生，最後是林風眠的調停才平息了這次風波。

鷹石圖 1962

若是瞭解當時的中國畫境遇，就會明白潘天壽的火氣，並不是針對一個敷衍考試的學生，而是哀於傳統文化被冷落的風氣。當時的美院參考巴黎的美術學院建成，是西式美術教育的天下，中國傳統繪畫的教員只有潘天壽和他的一個助教，學生們也大多隻對西畫感興趣。

潘天壽作畫

從天朝大國到“東亞病夫”的極速衰敗，戰亂時期的陰影和懼怕使太多人對於“舊”文化迴避和不認同。傳統藝術如今的窘境，從20世紀初就以註定。

積貧積弱的年代，尋求救國的改革派渴望找到一個入口改變舊制度舊觀念。作為由外而內撬動根基的支點，傳統文化和文人舊習是一個看似不錯的選擇。被用來修身養性的文人畫因為過於注重臨摹，對寫生和現實的忽略，對“自家創作”的忽視，已經使中國畫缺少生氣。1917年，康有為寫道：“中國近世畫學衰敗極矣”。中國的五四運動還沒有爆發，但星星之火已生。陳獨秀在《新青年》上已經發表了很多倡導文藝革命的文章，其中包括對中國傳統繪畫的革命：“王石谷的畫是中國惡畫的總結果，要先革王畫的命，寫實主義才能輸入！”這裡的“王畫”就是老派文人推崇的以“清初四王”為代表的傳統“文人畫”。

在民族文化受到外來文化的衝擊時，在中西文化矛盾中，國畫在內的傳統文化被拿來開刀註定是文化革新的一個過程。這也成為接下來幾十年裡，中國知識分子，尤其是進步青年，唾棄輕慢傳統藝術的種子。中國畫在文化中的地位日漸沒落，因為失去了肥沃的土壤，直到今天也沒有回到昔日的輝煌。

記寫雁蕩山花 1962

我們不得不承認，在危機四伏的年代，舞文弄墨的文化確實難以實現救國，要警醒還沒有危機意識的同胞，極端的方式、激進的內容，能避免得過且過地沉睡與繼續衰落。但是，一個民族的科學技術的落後，並不意味著這個民族的文化藝術也必然衰落。潘天壽說：“藝術世界是廣大而無所界限，所以，凡有他自己生命的，都有立足世界的資本，不容你以武力或資本等的勢力屈服與排斥。”他認為，任何民族的新文藝都不能隔斷歷史來培養和成長，號召世界主義文化是無祖宗的出賣利益者。因此，即便參加過五四運動的遊行，潘天壽也依然熱愛中國畫；即便在只有一個國畫教員的校園，潘天壽也在堅持傳統。

黃荷映日 1965

1957年，潘天壽的堅持最終迎來了認可，在他的要求下，曾經消失的國畫系重新在美院建立，並且在幾年後中國畫系進行人物、山水、花鳥三科分科教學，這些成為至今是中國美術學院國畫教學的結構。

50年代潘天壽與國畫系學生在杭州景雲村寓所

“潘天壽痴迷於傳統中國畫，並不代表他是老思想。它也曾對新文化和西方文化展開涉獵和研究，潘天壽在上世紀20 年代就認為中西繪畫，因為各自理念不同，所以分屬兩個不同體系，反對將二者簡單融合，而主張拉開距離。他認為，倘若將西方繪畫的明暗技法照搬到中國繪畫上，勢必會掩蓋中國繪畫特有的線條美，就會使中國繪畫失去靈活、明確、概括的傳統風格，而變為西方的風格。倘若採取線條與明暗兼而用之的辦法，則會變成中西折衷的形式，就會減弱民族風格的獨特性與鮮明性。”

（《從彩墨到國畫——潘天壽在話語權轉換中的作用》，潘耀昌）

對於中西不同文化的包容和理解，潘天壽擁有絕對的博大胸懷。或許，只有這樣的胸懷才能畫出那樸素且氣魄雄厚的風骨。現中國美術學院院長許江說，潘天壽的畫“給人一種雄強的霸氣，這是他的魂”。這樣的藝術風格使中國畫令人耳目一新，在中國西化的文化環境中為傳統派的中國繪畫保留了一席之地。只是，當激進的革新之後，被否定的傳統，即便與國家衰落的原因關聯不大，也已經失去根基，只留在少數人的記憶裡。我們只能追隨這少數的傳統派大師，尋找民族文化和傳統的影子，心中不免感覺可惜。

1963年潘天壽給國畫系花鳥班學生上課

曾任中國美術學院院長肖峰先生評價潘天壽：“有人把他評為文人畫的最後一代，開新藝術的、最早的啟蒙人，這也不完全確切。他應該是承前啟後、開宗立派的一代宗師。”