文、圖/趙旭虹
“如果沒有高劍父當年的接納和嶺南畫派藝術思想的啟蒙，我的藝術人生就不會開始……”已故著名雕塑家潘鶴的夫人、年近九旬的張幼蘭聲音低沉、緩慢地對記者說，雙眸跳躍著亮光。
1948年，張幼蘭進入由高劍父擔任校長的南中美術學院，從低年級班開始學習中國畫。嶺南畫派所提倡的關注現實、反映時代、折衷中西的藝術主張，從此深刻地影響著張幼蘭以後的藝術創作。
趙旭虹：
是怎樣的機緣讓您成為高劍父為數不多的女學生？
張幼蘭：我九歲開始失聰，飽受耳疾帶來的不便和痛苦。但我喜歡閱讀和寫作。從少年時期開始，只要一有空，我就愛往圖書館裡跑，在那裡閱讀了大量中外名著，也讀了不少進步文學。我還喜歡寫作，十歲時就在《新兒童》半月刊上發表了自己的第一篇散文《蓮塘》和第一首詩歌《我有母親》。我也喜歡畫畫，媽媽想起早年高劍父曾經租過我們家的房子，於是就鼓勵我給高劍父寫信，大膽表達我的拜師學畫願望。
趙旭虹：
結果怎樣呢？
張幼蘭：信寄出去後，我忐忑不安。過了一週，竟然收到了高劍父的回信應允，讓我興奮不已。1948年10月，15歲的我進入了南中美術學院低年級班學習，受業於高劍父、葉永青、關山月、黎雄才、方人定、黎葛民等諸位名師，逐步接受嶺南畫派新思想新畫法的啟蒙。
趙旭虹：
當時的課程是怎樣安排的？
張幼蘭：我們低年級班的10多位同學，年齡參差不齊，從十多歲到三十多歲都有。在南中學習時，高年級有一位女同學，但不久便不見了，此後全校除我之外，沒有女同學。同學裡就有後來很出名的葉綠野。剛進去的時候，楊之光是高年班的學長，沒多久他就離開學校了。當時，我們班的課程主要是葉永青負責教臨摹課，黎雄才教山水。南中的老師都是活的課本，關山月很健談，一開口勢如懸河。他告訴我們，收集人物畫材的方法，就是要多到街上畫速寫。還批評我們的觀察不夠深刻。
趙旭虹：
有文化課、書法課嗎？需不需要學畫素描？
張幼蘭：我們低年級班還是以臨摹葉永青老師的寫生畫稿為主。高年班有沒有文化課和書法課我就不清楚。沒有素描課，學國畫不用學素描。
趙旭虹：
高劍父當時是怎樣的一種形象？
張幼蘭：我們學生的作品彙報展，高劍父都來參加，還逐一點評。記得當時，他穿著淺色的舊西裝，面容顯得蒼老。但對學生很和氣，像一位慈祥的父親。印象最深的是，他在我的畫作前停下來，捏著下巴微笑著對我說：“畫得不錯，有前途。”
趙旭虹：
高劍父有哪些教導讓您難忘？
張幼蘭：印象最深的是1949年1月在學校舉行的寒假敘別會，高師用溫和而懇切的語氣告誡我們：一個藝術工作者，時光寶貴。尤其是寒假，要多出外寫生。一，多親近自然，多寫寒林山水，因為“木落見山骨”。二，多走上街頭，多寫有血有肉的人物。他說：“我們作人物畫，不必去讚美那些朱門貂錦的爺兒貴婦的華麗富貴，我們寫作的物件，就是要你到貧民窟去找尋、去精刻地描繪那些面黃肌瘦的貧苦大眾，或到流民隊裡去體察，去摹寫那些可歌可泣的受難者……”
趙旭虹：
高劍父所倡導的嶺南畫派的革新精神對您有怎樣的影響？
張幼蘭：我曾經很不喜歡國畫。在我看來，國家正處在生死存亡的危難關頭，而傳統國畫卻一味摹古，缺乏生氣。但是，當我看到高劍父創作的新國畫，就十分喜歡和仰慕。因為新國畫有強烈的社會關懷意識，能反映民間疾苦，鼔舞人民鬥志，而且形象生動、栩栩如生。我還暗下決心，像高師所說的，要努力“做藝壇上的新兵”。
1954年，我成為第一批廣東省美協會員，1982年加入中國美協，有作品先後入選廣東省美展、全國美展，並獲獎。如果沒有高劍父當年的接納和嶺南畫派藝術思想的啟蒙，我的藝術人生就不會開始，更不會取得這些成績。
趙旭虹：
您如何看待今天的嶺南畫派發展？
張幼蘭：1949年後，高劍父就離開大陸，從此，我再也沒有見到高師。他的學生關山月、黎雄才、方人定、黎葛民等傳人堅持關注現實、反映時代、海納相容的藝術主張，將嶺南畫派發揚光大。他們從關注民間疾苦轉到謳歌新生活、新時代，創作了不少獨樹一幟的傳世之作。今天的嶺南畫派可以說是百花齊放、百舸爭流。
【附論】
高劍父開創“新國畫”道路的當下意義
文/陳 天
高劍父一直被稱為嶺南畫派的創始人，在他去世70週年之際，探討由他始創的“新國畫”創作技法及觀念對當下美術創作的啟示，仍有很強的現實意義。
“新國畫”的核心要義
經常有人問我，廣東近現代美術史上誰可以稱得上藝術大師？我自然而然就會想到高劍父。他無論在藝術觀念上和藝術實踐上都有大的突破，其倡導的“新國畫”脫離了古代藝術對完美世界的設想，轉向對歷史與現實的觀照。
融合中西、貫通古今，今天說起來好像是平常的事情，其實要回到高劍父那個年代的語境才能體會到他的才華與勇氣。作為嶺南畫派的創始人，高劍父處於中國現代性轉型發生的起始期，因其藝術實踐而形成的嶺南畫派帶有明顯的現代性意味，而這種意味背後更關聯著當前中國藝術的路徑選擇問題。
嶺南畫派的創作是一種“新國畫”，它以中國畫這一傳統藝術的現代表達為核心。作為中國畫的創新流派，其鮮明特徵即時代性。在高劍父看來，繪畫與時代的關係是極為密切的，藝術表徵是一種後起的、靜態的社會反映，因此，他認為，“繪畫要代表時代，應隨時代來進展，否則就會被時代淘汰了”；不但要切近現實，要在“現在之人間世”，還要對未來有所寄望。
高劍父的藝術實踐在兩個層面上具有現實主義的屬性：在繪畫的題材和內容上，高劍父的作品具有極強的現代生活表現力——中國畫出現公路、輪船、飛機、汽車和收音機，在高劍父以前從未有過；現代人物，特別是勞動人物入畫；更重要的是，還和中國所處的危亡語境密切相關。
九一八事變之後，他畫的《悲秋圖》，以及其後的《白骨猶深國難悲》《埃及英雄》《燈蛾撲火》《弱肉強食》等題材，都有著強烈的現實批判意義。“無論學哪個時代之畫，總要歸納到現代來。”這是高劍父“新國畫”藝術實踐的核心要義，它為後來整個嶺南畫派的形成與傳佈奠定了基礎。
創作技法的“中體西用”
嶺南畫派的創新是建立在對現實的高度重視和關切基礎上的。但關注現實並不意味著寫實，用詩意的中國畫理念去表徵現實，這種“創新”構成了嶺南畫派藝術實踐的重要傳承，也是對中國畫既定傳統的一種反撥。
長期以來，中國畫傳統形成了嚴重的“筆墨程式”，而嶺南畫派對此所進行的“革命”，除了具有融入時代觀察生活，更重要的是個人意識的介入，即對所觀察到的現實進行藝術想象的加工。
高劍父主張的時代性與大眾化都要求其藝術創作與實踐“寫真”，但其“寫真”又不是“筆墨程式”化地進行，而是高度重視與前人的不同。這種不同多是 “自家體貼出來”，需要學生既認真觀察、認真聽講、認真學習，又有個人獨到的見解、路徑和成就。
高劍父早年留學日本，後來又遊歷南亞各國，對歐洲繪畫也有過深入的研究。這些求學與遊學經歷，為其繪畫的創作與教學提供了極為廣闊的視野。而這種視野很快就成為其“新國畫”學習一種具體方法，即折衷中西，實現中西美術的雜糅。
高劍父弟子葉綠野回憶：“高師對我們的課程安排，有素描、色彩學、詩詞、書法、美術史，還有藝術觀賞會。他主張學中國畫也要學西畫寫實的基本功。學素描以解決造型能力，還要臨摹水彩畫，和用國畫臨摹油畫……他主張寫生，去破除那種七拼八湊的筆墨程式，這在當時來說，是一種很大的改革。”
將不同型別的藝術（國畫與油畫）進行相互整合，既顯現出以國畫為本，以西方油畫為參照的創作立場，又顯現出借鑑油畫處理手法來改進國畫的價值取向。大體來說，這是一種創作技法上的“中體西用”。
創新出自雜糅，唯有從多種藝術形態的混合狀態中，才可能產生新的藝術形態，尤其是產生不同情感交融的混合體。而高劍父倡導的“新國畫”正是從中西方兩種繪畫文化、美學思想的混融中而產生的中國新美術流派。
如他自己所說，“作畫不一定要筆精、墨潔、色良、紙美……我曾用木、布、海綿、報紙、牙籤、蘆根寫之……至今播為藝林佳話”，便是雜糅式的創新。
關山月：高劍父沒使用過“嶺南畫派”這一名稱
“嶺南畫派”的命名帶有明顯的地域性意味，雖然這一命名並未得到高劍父的認可。據關山月說，“劍父先生從來沒使用過‘嶺南派’這一名稱，而寧可自稱是‘折衷派’”，但“長期以來，人們習慣於接受‘嶺南派’這個名稱”，其背後必然暗含著從政治性關聯來追認地域性藝術流派的隱喻。
高劍父認為，無論是折衷派、新派、洋派、日派，都不如“新國畫”（或稱“現代畫”）更適合於對嶺南地區美術創作流派的概括。1908年，高劍父從日本歸來，在廣州開設的第一次個人畫展，就以“新國畫”命名。這一命名足以體現嶺南畫派以“國”為本，以“新”為表的價值立場。
不過，無論如何命名，作為一種方向，嶺南畫派所開創的新的美術道路已為藝術教育界所接受。如潘公凱任浙江美術學院中國畫系主任時就提出“兩端深入”的教學改革方法，即“以中國傳統為一極，以西方現代為一極，中間留出廣闊的混融區域，構成橄欖形的中西繪畫‘互補格局’”。
然而，今天科學的開明和技術的發展，藝術已不再只注重於技術層面的探索，我們三千年的文化傳統在其豐富性和與西洋文化傳統的差異中，是否能從個體的立場出發為世界美術提供更獨特的認識模式和審美趣味，可視為對高劍父藝術理念的一種改進，一種更適合於當下的藝術實踐。
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責編 | 吳小攀