一
我曾在《〈藝術的故事〉箋註》第一篇介紹了幾位美術史家，第一位是中國美術史之父張彥遠，他是唐代人，生活在公元八世紀，所撰《歷代名畫記》中有一段話，寫在第二卷末，只是一變文風，改為平淡的語調：
餘自弱年鳩集遺失，鑑玩裝理，晝夜精勤，每獲一卷、遇一幅，必孜孜葺綴，竟日寶玩，可致者必貨敝衣、減糲食，妻子僮僕，切切嗤笑。或曰：“終日為無益之事，竟何補哉？”既而嘆曰：“若復不為無益之事，則安能悅有涯之生？”是以愛好愈篤，近於成癖。每清晨閒景，竹窗松軒，以千乘為輕，以一瓢為倦，身外之累，且無長物，唯書與畫猶未忘情。
細細揣摩引文中的十六字“若復不為無益之事，則安能悅有涯之生”，其距現在已有一千多年，似乎是整個文明史上第一次對藝術表達了一種超物質目的的觀念，暗示出一種倫理的哲學：藝術是一切人類成就的典範，因此可以修正道德價值的尺度；簡言之，藝術由於可以淨化身心，因此能夠成為對抗野蠻、對抗低俗的解毒劑。《歷代名畫記》值得我們研究一輩子，不過，它最重要的想法和觀念，也許就是上述這一段破天荒的表述。
明·嘉靖本《歷代名畫記》書影
我那篇文章還引用了第二位重要的美術史家米芾的一段話，出諸《畫史》序言：
杜甫詩謂薛少保“惜哉功名迕，但見書畫傳”，甫老儒，汲汲於功名，豈不知固有時命，殆是平生寂寥所慕。嗟乎，五王之功業，尋為女子笑。而少保之筆精墨妙，摹印亦廣，石泐則重刻，絹破則重補，又假以行者，何可數也。然則才子鑑士，寶鈿瑞錦，繅襲數十以為珍玩，回視五王之煒煒，皆糠秕埃壒，奚足道哉！雖孺子知其不逮少保遠甚。
這段話也前無古人，它表達的是：國王統治一時，而藝術統治一世。當年康有為赴歐洲，到了羅馬萬神殿一看，拉斐爾之墓竟跟教宗的陵墓對峙於左右壁，不禁大吃一驚，湧出了感慨：“以一畫師與一名王並列，意人之尊藝術亦至矣，宜其畫學之冠大地也，中土慚之矣。”
（《歐洲十一國遊記》）
不過，早在文藝復興之前，這種藝術至上的觀念已被米芾表達出來，而且是用確切的詞句，即expressis verbis表達的。
若從美術史家的角度來看，中國第三位美術史大師自然是董其昌。他的《畫禪室隨筆》有些話也膾炙人口：
畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機，故其人往往多壽。
黃大痴九十而貌如童顏，米友仁八十餘神明不衰，無疾而逝，蓋畫中煙雲供養也。
煙雲供養，這又是一個了不起的觀念，它建立起人與藝術關係的新評價：藝術給予人類目的，同時賦予人類達此目的之方法。就此而言，煙雲供養是一種很高的道德修養，因為它使人的身心各部分都完整、健康，避免任何精神或肉體的傷害，避免狂熱的撼動。
明·董其昌《畫禪室隨筆》清早期刻本（來源：artron。net）
我覺得以上是中國古代美術史家提供的三個即使在世界文明史上都可以大書特書、大樹特樹的觀念。
再來看看西方美術史家貢獻了什麼。早於董其昌一代或兩代人的年月，西方也產生了他們的美術史之父——瓦薩里
（Giorgio Vasari）
，他撰寫的《義大利傑出建築家、畫家和雕塑家列傳》
（一五五〇）
，至今還影響著美術史的寫作。他在書中聲稱，真正的美術史家“要能鑑別什麼是平平之作，什麼是佳作和傑作，要能看出畫家和雕塑家的方法、手法、風格、行為和觀念……要能追蹤出各種風格的起因、變化和根源，以及進步和衰落的原因”。
左為瓦薩里《義大利傑出建築家、畫家和雕塑家列傳》（又譯《名人傳》）第一版扉頁，右為第二版扉頁
這是瓦薩里的抱負，也是對美術史任務的規定，這一規定成了美術史研究的宗旨。瓦薩里還第一次區分了作品的永恆價值和歷史價值：前者是傑作；後者是過渡作品。具有歷史價值的作品，也許不那麼動人，但它能提醒我們抵達藝術巔峰的道路是何其艱難。瓦薩里堅持對藝術品做質量的判斷，既是一項了不起的成就，也是一筆珍貴的遺產。而當今的視覺文化則極力排斥價值判斷
（value free）
，幸虧歷史不是如此，否則人類的文明也許真的就成了平庸的文明。
喬爾喬·瓦薩里（Giorgio Vasari，來源：wikipedia。org）
第二位西方美術史家是溫克爾曼
（Johann Joachim Winckelmann）
，他也被稱為美術史之父，因為他撰寫的《古代美術史》
（一七六四）
不是藝術家的生平列傳，而是一種新正規化，它界定了德國美術史這門學科。
憑著對藝術品的視覺感受，溫克爾曼幾乎把希臘美術予以時期化；他的短語eine edle Einfult und eine stille GrÖsse
（高貴的單純和靜穆的偉大）
，由於把希臘理想的本質特徵化，成為十八世紀古典復興的口號。
按照維克霍夫的說法，溫克爾曼強烈地改變了歐洲的藝術感受力。就歷史的寫作而言，他也強烈地改變了美術史家的語言感受力，就像一位學者所評論的：
溫克爾曼的《古代美術史》至今仍為人們閱讀，相對而言，倒不是因為它在美術史上的成功，而是它的寫作方式和運思風格。他的文筆就像受了靈感的驅動，用奔湧而出的詞句表達出最細微的抑揚頓挫，無論描繪古希臘花瓶影象的富有彈性的曲線，還是美景樓軀幹像的沉重的體量，他都傳達出了一種詩意性的引人入勝的魅力，有時，又在一片激情之中轉為輕快而帶辯論性的插曲，把人們的閱讀方向匯入一個嶄新境界。他長期生活在北方多沙的平原和霧氣冥濛的環境，耕耘在教室和圖書館之內，卻描述出希臘景色的無可超越的自然之美。他談論希臘陽光明媚的天空，燦爛靜謐的生活，自由好辯的原則，他談論的這一切，宛如他的偉大傳記作者卡爾·尤斯蒂（Carl Justi）所說的那樣，就像一個被流放到蠻族之內的希臘人才有可能講出的話。
溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann，來源：wikipedia。org）
美術史的文章要讓詞語抖落塵埃，明淨得深邃，風雅得燦爛，能配得上傑作的好看，殊非易易。溫克爾曼卻做到了。他樹立起美術史寫作的風標。
第三位是黑格爾，由於他第一次從世界文化的範圍討論藝術形式從象徵到古典到浪漫再到最後終結的發展，有時也被稱為美術史之父。黑格爾的理論由他源自神學的“絕對精神”的概念所提供。十九世紀以來，美術史家未必接受這種形而上的驅動力的絕對精神，卻採納了藝術是時代精神和民族精神之表現的觀念。這樣，藝術就有了一種神秘的力量，它能開啟一個時代的秘密，能探究一個民族的心靈。
以上這些都是人類文明史中星漢燦爛的觀念，它們既精微又氣勢恢宏。
二
上節提到，康有為在羅馬感慨藝術家在中國不像在西方那樣受到善待，但也有例外，比如唐太宗就把王羲之當作“書聖”推崇，最寶愛他的《蘭亭序》。他還親自為王羲之立傳並寫入正史，這對後來中國文明的影響之巨，不可估量。關於《蘭亭序》，周密《齊東野語》記載過一則故事：
異時，蕭千巖之侄滾，得白石舊藏五字不損本《禊敘》，後歸之俞壽翁家。子固復從壽翁善價得之，喜甚，乘舟夜泛而歸。至霅之卞山，風作舟覆，幸值支港，行李衣衾，皆淹溺無餘。子固方被溼衣立淺水中，手持禊帖示人曰：“《蘭亭》在此，餘不足介意也。”因題八言於卷首雲：“性命可輕，至寶是寶。”
把藝術品看得比自己的生命還重要，這也是石破天驚的空谷之聲。此處，趙子固手持的禊帖，即後人所謂的“落水《蘭亭》”，乃是無數版本的《蘭亭序》裡赫赫有名的一卷。宋人刊刻的《蘭亭序》大概有幾百種，理宗朝的丞相遊似
（？—1252）
就藏有百種之多，可見它在宋代人眼中的文化地位之高。我們不妨認為，如果要舉出一件作品去代表中國藝術的精粹，那大概就是《蘭亭》。
《蘭亭序》馮承素摹本（來源：dpm。org。cn）
日本著名的美術史家岡倉天心寫過一本書，名為《說茶》，第五章中講了一個故事：由於站崗武士的疏忽，細川侯的宮殿
（那裡儲存著雪村的名作《達摩像》）
突然起火。武士衝進烈焰熊熊的宮殿，找到了《達摩像》，卻發現所有的出路都被烈火切斷。他抽出長劍剖開身體，用撕開的衣袖包住它，塞進自己的傷口。火終於熄滅。人們在煙氣騰騰的灰燼中發現了一具燒得半焦的屍體，屍體裡藏著那件免於火災的寶物。故事令人毛骨悚然，但它不僅表現出武士的獻身精神，更重要的是表現了對傑作的敬重。
藝術品常常面臨危難時刻，最可怕的關頭莫過於第二次世界大戰了。美國大都會博物館館長泰勒
（Francis Herry Taylor）
建議羅斯福採取措施，這就是一九四三年設立的“古蹟、藝術與檔案計劃”
（Monuments，Fine Arts and Archives）
，到一九四五年戰爭結束，由十七個國家三百四十五名藝術專家組成的隊伍，搶救了五百多萬件被納粹從猶太人、博物館、教堂和大學掠奪的文物。埃德塞爾
（Robert M。 Edsel）
和威特勒
（Bret Wittler）
據此寫的
The Monuments Men：Allied Heroes，Nazi Thieves and Greatest Treasure Hunt in History
，獲得了喬治·克魯尼的讚賞，同名電影於二〇一四年二月上映，中譯為《古蹟衛士》。影片以凡艾克的傑作《根特祭壇畫》拉開序幕，自始至終圍繞著一個主題演繹：不會說話的藝術品重要，還是人類的生命重要？導演把這一問題鄭重地安排在開片後不久，結尾予以莊嚴的回答：
你可以殺光一代人，可他們還會繁衍生息；你如果摧毀了文化和歷史，那就什麼都沒有了。
電影《古蹟衛士》（The Monuments Men）海報（來源：emaze。com）
電影中的一個情節是：傑夫里斯為搶救米開朗琪羅在義大利之外的唯一傑作《布魯日聖母像》而獻出生命。據說他的原型是劍橋國王學院中世紀藝術史家巴福爾
（Ronald Balfour）
，他和美國建築家哈奇索森
（Walter Huchthausen）
都在“二戰”中為搶救文物殞身於炮火，他們是“古蹟衛士”的成員。巴福爾曾寫道：
沒有一個時代會完全獨身存在；每個文明不僅透過它自己的成就賦形，也依靠它匯納往昔的成就賦形，如果那些成就毀滅，我們也喪失了自己歷史的一部分，我們將為此而貧弱。
我們對影象的依賴出自本能，對文字的依賴則出自創造。說到底，藝術才是我們的終極需要。沒有影象也就沒有文物沒有藝術。沒有藝術，我們的歷史我們的文明也就幾乎蒼白一片了。以宋徽宗為例，元人用武力征服他的子孫，他卻用藝術征服元人，讓他們漸漸地同化進自己的歷史。影象是歷史的構件，或者說，歷史主要由藝術鑲嵌而成。因此，藝術太重要了，我們必須講述它。歌德說過，要怎樣才能談論藝術，當然只有通過歷史。這就是美術史為何重要的根源。
三
王國維談論宋代金石學興起時說：“金石之學，創自宋代，不及百年，已達完成之域。原其進步所以如是速者，緣宋自仁宗以後，海內無事，士大夫政事之暇，得以肆力學問。其時哲學、科學、史學、美術，各有相當之進步，士大夫亦各有相當之素養。賞鑑之趣味與研究之趣味，思古之情與求新之念，互相錯綜……其對古金石之興味，亦如其對書畫之興味，一面賞鑑的，一面研究的也。漢、唐、元、明時人之於古器物，絕不能有宋人之興味，故宋人於金石書畫之學，乃陵跨百代。近世金石之學復興，然於著錄考訂皆本宋人成法，而於宋人多方面之興味，反有所不逮，故雖謂金石學為有宋一代之學無不可也。”王國維眼中，宋代的學術代表著中國學術、中國文明的高峰。鑑賞和研究的態度拍合一併，也就是美術史的研究方式。
另一位清華園導師梁啟超寫有《中國歷史研究法補編文物專史》，中國現代美術史的奠基人滕固直接得到了他的點撥。滕氏《中國美術小史》前言寫道：“曩年得梁任公先生教示，欲稍事中國美術史研究。梁先生曰：治茲業最艱窘者，在資料之缺乏。”
騰固《中國美術小史》（來源：book。kongfz。com）
我們閱讀陳寅恪《柳如是別傳》，能夠看到其中散落著不少關於視覺藝術的材料。陳先生給馮友蘭《中國哲學史》寫審查報告，是這樣說的：“吾人今日可依據之材料，僅為當時所遺存最小之一部，欲藉此殘餘斷片，以窺測其全部結構，必須備藝術家欣賞古代繪畫雕刻之眼光及精神，然後古人立說之用意與物件，始可以真瞭解。”而在當時，現代學術意義上的美術史在中國才剛露頭角。
談論中國近代美術，繞不過蔡元培。蔡受歌德的影響，提出了“以美育代宗教”的口號，這正與歌德的美術史研究有關。一七八六年，受溫克爾曼強調直觀感受之觀念的感召，歌德到義大利旅行。從此，與美術的接觸一發而不止，成為他深刻的感情需要。一八〇九年他寫信給埋頭撰寫美術史的朋友邁爾
（Johann Heinrich Meyer）
，請他寄一些名畫的複製品，並說過這樣深情的話：“我需要這些來自往昔的深厚藝術土壤的美好靈魂。”那種美好的靈魂也激亮了歌德的睿智，他吟唱出四句短詩：
對科學與藝術深知者，
從不缺少宗教；
對科學與藝術不知者，
必少不了宗教。
遊學德國多年的蔡元培感念這首小詩，再把它鑄造為一句“以美育代宗教”，也許不是無稽之談。蔡元培曾述其在德國學習的經歷雲：“我看那些德國人所著的美術書，也非常喜歡。因此，我就研究美學。但美學的理論，人各一說，尚無定論，欲於美學得一徹底的瞭解，還須從美術史的研究下手，要研究美術史，須從未開化的民族的美術考察起。”值得注意的是，蔡元培在萊比錫大學進入的是蘭普雷希特研究所，而蘭普雷希特
（Karl Lamprecht）
是位帶有強烈美術史取向的文化史家，還是瓦爾堡
（Aby Warbury）
的老師。
一九二七年，蔡元培擔任中華民國大學院院長，建杭州國立藝術院，任命林風眠為校長，林風眠秉承蔡元培的觀念，為美術吶喊疾呼：“九年前中國有個轟動人間的大運動，那便是一班思想家、文學家所領導的五四運動……中國在科學上、文學上的一點進步，非推功於五四運動不可！但在這個運動中，雖有蔡孑民先生鄭重的告誡——‘文化運動不要忘了美術’，但這項曾在西洋的文化史上佔了不得地位的藝術，到底被五四運動忘掉了；現在，無論從哪一方面講，中國社會人心間的藝術在感情的破裂，又非歸罪於五四運動忘了藝術的缺點不可！……藝術在義大利的文藝復興中佔了第一把交椅，我們也應把中國的文藝復興中的主位，拿給藝術坐！”國立藝術院的刊物《亞波羅》由蔡元培的女婿林文錚主持，它的中心觀念就是美術史。林文錚是藝術院的教務長兼西洋美術史教授，大概也是中國第一位西洋美術史教授。
林風眠為杭州國立藝術院題詞：“為藝術戰”（來源：caa。edu。cn）
四
我們已述及古蹟衛士冒著生命危險搶救的《根特祭壇畫》，可它到底有多寶貴，這裡只消提一句，它左右著人們對一個整體文明
（十五世紀勃艮第文明）
的看法，就足夠了。偉大的文化史家赫伊津哈
（Johan Huizinga）
是研究其作者凡艾克的大師，他的劃時代著作《中世紀的衰落》，最初的題目就是《凡艾克的鏡中物》。赫伊津哈是第一個看出“維米爾”《基督在以馬忤斯》為贗品的人，他也肯定會懷疑沒有美術史的知識能否研究歷史，所以他以反詰的語氣說：
審美直覺對形成一個整體歷史畫面尤其重要。想一想你對埃及文化的整體畫面，難道不是由基於埃及藝術的各種觀念構成的嗎？就中世紀的整體畫面而言，哥特藝術的主導作用是多麼強烈！我們還可以反問，如果只讀過教宗敕令而不知道Dies irae（神怒之日，指最後的審判），那你對十三世紀又有多少了解？
約翰·赫伊津哈（Johan Huizinga，來源：laphamsquarterly。org）
這些話不是一己之見，它讓我們想起法國學者保羅·拉克魯瓦
（Paul Lacroix）
的洞見：“在一個時代能留給後世的所有事物中，只有藝術品才是最鮮活的代言人，一個時代的藝術讓這個時代復活，並向我們展示這個時代。”
哲學研究、歷史研究一旦達到高超的境界，自然會進入美術史領域，去推動美術史的研究，這在學術史上屢有例證。早在十八世紀，富於哲學頭腦的作者就把藝術作為衡量一個文明其他方面成就的標準。德國最偉大的哲學家康德雖然幾乎沒有討論過藝術，但他被溫克爾曼所補充，以至於人們認為：溫克爾曼和康德的合力，完成了一個奇蹟，使德國文化成為超越歐洲意義的文化，那是任何兩位其他思想家都從未達成的奇蹟。我們再看看黑格爾吧，他的話更是驚人：
除非我們對那些雕像的理念有一種洞察力，並以此作為我們理解希臘的鎖鑰；除非我們用看待其雕像的眼光去思考其史詩和戲劇中的英雄人物，以及真實存在的政治家和哲學家，否則，單是在希臘詩人、演說家、歷史學家、哲學家那裡，我們不可能從根本上理解希臘人的心靈。畢竟，在希臘人的那些美好歲月裡，那些生機勃勃的人，比如詩人和思想家都有這樣一種可塑性，性格既有普遍性又各具特色，向內和向外都是如此。他們偉大而自由，在自己那天生的、堅定的性格土壤中獨立成長。他們自我主宰、自我塑造，按照天性去做人，或做他們想做的人。在伯里克利時代，這種人尤其多，伯里克利本人、菲迪亞斯、柏拉圖，特別是索福克勒斯，還有修昔底德、色諾芬、蘇格拉底，他們每個人都自成一類，各不相同，所有這些人都是天生的、最最出色的藝術家，是自我塑造的理想藝術家，是獨立的個體，每個人都是一件藝術品，就像那永生的不死的神，身上沒有任何短暫的和命中註定的東西。奧林匹克競賽中的勝利者按照自己身體制作的藝術品，事實上，甚至是按照芙里尼——那位赤裸著從海中出現的、在希臘人的眼中最漂亮的女子——的外貌製作的藝術品，也都明顯具有這種可塑性。
格奧爾格·威廉·弗里德里希·黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，來源：thefamouspeople。com）
哈斯克爾
（Francis Haskell）
讀這一段話時，吃了一驚，評論道：黑格爾斷言，如果沒有“對雕像理念的洞察力”，我們就不能理解伯里克利、柏拉圖、索福克勒斯和修昔底德——我們知道，即使在最說教的狀態下，也沒有哪一位歷史學家、哲學家，甚至沒有哪一位藝術家和古物學家敢說這樣的話，所以，也難怪瓦爾特·佩特
（Walter Pater）
會激動地、死死地盯住這段文字。
黑格爾對希臘雕像的景仰，讓我們回到了西方哲學的源頭。蘇格拉底出身雕塑之家，他本人也學過雕塑。柏拉圖雖未學過雕塑，但他青年時代曾師從雅典畫家阿波羅多羅斯
（Apollodorus）
。後來他貶低畫家，在三張床的理論中，把第一張床歸於神明，第二張床歸於木工，第三張床歸於畫家；第三張床三度離異於亙古不變的真形
（eidos）
，因此畫家被排斥在理想國之外。意外的是，柏拉圖還是給繪畫留下了可乘之機。依據他的理論，真形只能透過回憶來重見，因為在靈魂被貶入肉體之前，我們見過真形，一旦這種高階狀態的記憶得到恢復，靈魂就會尋求它的真正歸宿。當人們突發奇想，忽然領悟到繪畫可以當作真形的象徵，能激發人們的靈視，讓人們在忘我的狀態中直接面對真形，一個藝術的新時代就開啟了。就此而言，藝術甚至勝過推論式的語言。這就是新柏拉圖主義，它為藝術另闢大道，創造了文藝復興美術史的輝煌一章。
文藝復興是西方文化最偉大的時代，有人問，為什麼這麼一個偉大的時代卻沒有出現哲學家，肯尼思·克拉克
（Kenneth Clark）
的回答是：這個時代最深刻的思想都表達在繪畫中了。
以上所述，也許都是偏見。但有一個事實不容忽略，“二戰”之前，德語國家的學術在世界領先。蔡元培寧願放棄公費去日本留學，而自費去德國，原因就是他說的：“世界學術德最尊。”當一個國家一個民族的學術出現高峰時，藝術的研究自然跟進，因此，美術史能夠成為衡量學術水平高低的準繩。“二戰”之後，德語國家的學者流落在英美，除了科學之外，影響最大的就是美術史了。英國因為有了瓦爾堡研究院的移入而有了美術史學科，美國也因有了潘諾夫斯基而引得美國人歡呼：希特勒種樹，我們摘果。
曾在在倫敦大學瓦爾堡研究院任職的藝術史家貢布里希
現在，美術史雖然在中國已經興起，但受西方學術的衝擊，也面臨著關鍵的時刻，因為西方當代的美術史已是一門處於危機中的學科。三十年以來風起雲湧的“視覺文化”或者說新美術史，主要從兩個方面對傳統美術史發起攻擊：首先，傳統美術史總是強調文藝復興以來所確立的規範，主要研究大師和傑作，而忽略了一系列對文化研究具有同樣意義的其他視覺產品；第二，它關注的重點是風格和影象學，是形式和意義，已經變得狹隘而內向。視覺文化以高昂的姿態拋棄價值判斷，它要value free，要把美術史的中心問題即風格的由來和根源投入冷宮，而代之以人類學、社會學、經濟學、性別學等外圍研究。這樣做當然自有其理，自有其樂，例如透過宋代的藝術，去了解當時的階級結構和商業活動，肯定引人入勝。但就美術史而言，卻不能只搞背景研究，對中國美術史而言尤其如此，畢竟我們對自己文明史上的那些大師所知不多，對於其風格的由來和變化更是所知甚少，而對這些重大問題的研究，西方美術史學者已經潛心研究上百年了，我們必須補上。實際上，就是我們津津樂道的“筆墨”，也還沒有經典的論文——而這恰恰是張彥遠提出的問題，在某種程度上也對應著瓦薩里提出的問題。
雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt，來源：wikipedia。com）
現代學術意義上美術史的先驅布克哈特把人文科學歸屬為Bildung
（教化）
，而不是 Wissenschaft
（科學）
，所以他寫作和講課的目標是Genuss，此詞雖含有透過藝術而獲得秩序與和諧的體驗的愉悅感之意，但更重要的是把最高的人性和道德的價值歸因於這種體驗。布克哈特認為，一個時代越是暴力增加，越是文化趣味低下，這種體驗越能在黑石上鑿出希望之光。這種讓價值顯示光輝的觀點，是這位美術史家為我們當代的文化生活提供的洞見。