五月戛納：左手夢境，右手現實
文/鈺清
每年的四月中旬，戛納電影節組委會都會在巴黎召開記者會公佈當屆入圍主競賽單元的電影名單。在此之前，便是全球各大媒體和迷影團體忙不迭做預測遊戲之時——這並不是一場會受到普羅大眾關注的盛會，卻是電影圈裡萬眾矚目的年度盛事，對於熱愛電影的人們來說，為之痴迷毫不為過。五月的戛納將迎來全球各地的電影創作者、明星、電影公司從業人員、媒體記者、影評人以及無數影迷，每個人都以“電影”之名聚集在這座南法小城，卻又各安一隅，在“電影節”這個瘋狂運作的大機器中各司其職，各享其道。
——迷影者透過電影看戛納電影節，但或許，當我們站在電影節的角度看電影與電影人時，故事長得會不太一樣。電影藝術的擁泵們不喜歡純粹的電影或電影人被塑造利用成某個宏大意識機制中的符號與棋子，但現實大概就是這麼一個讓人尷尬不忍直視卻又不得不解析的存在。
當全世界的迷影人在戛納這臺巨大的造夢機裡醉生夢死，各國電影生意人在蔚藍海岸徹夜狂歡時，八十歲的戈達爾在給戛納電影節前主席雅各布的信中寫道，他正致力抵制的有兩件事：死亡和電影節。
“作者電影”大本營：“電影”之前，“作者”最大
對法國人來說，戛納電影節是用來與好萊塢商業型別片抗衡的最佳利器——對抗美國在全球電影業的文化霸權，但不代表真的拒絕好萊塢電影工業體系操作——這種抗衡的背後是一種法蘭西式的對歐洲傳統精英文化的堅守和保護，以及對流行式、大眾化的美國文化輸出的抵抗。這種抗衡並非誓死不相往來的抵制，而更多體現在價值取向和規則輸出的暗流湧動之中：如今在戛納你也會看到《馴龍高手2》這樣的電影，據傳《小黃人》今年也有望在戛納被各大媒體影評人先睹為快；不過，作為法國文化輸出利劍的戛納，始終都是致力保護和宣揚“作者電影”的重鎮之地。與好萊塢工業體制下盛產的型別片相比，作者電影概念算是徹頭徹尾的法國製造，更是法國文化界的驕傲與執念之一。因此，在談論奧斯卡時，人們會說哪部電影今年有望拿下小金人；預測戛納時，人們則說哪個導演可能會帶著他的新片來到戛納。
作為第七藝術的電影，當然受到法國人最大的推崇——畢竟這是他們引以為傲的“發明”之一，但對戛納電影節來說，電影背後的那個“人”才是最值得塑造與長期注目的符號。如果說，奧斯卡是好萊塢電影工業體制中透過製片商與發行商公關遊說出的一場虛假遊戲，那麼戛納則是一場更加難以明說的人與人之間的角色博弈。
一開始，戛納透過“電影”挖掘和發現有價值的導演與其獨特的表達和視角，然後，戛納為這導演提供成長的溫床和全世界的目光，當導演成長為大師，電影就成為大師為人的一部分——人們在他的作品裡觀察他在歲月中的變遷和思考，體會那些變與不變在影像中的妙趣橫生——當電影成為大師思想表達的載體，大師則成為戛納電影節的一部分，他們被打造上戛納的烙印，很難釐清羈絆與自由的刻度。戈達爾拍了一部傑作，戈達爾拍了一部莫名其妙的實驗短片，戈達爾拍了一部沒人敢說是爛片的爛片，戈達爾開始玩3D了……對戛納來說，重要的則是“戈達爾”以及帶著戈達爾標籤的電影，那是電影之上的符號，更是電影節無上珍惜的寶貝。
由此不難理解，緣何存在所謂的戛納“嫡系”。
電影圈不僅是藝術圈，更是一個封閉式、外人甚難闖入的“人際圈”。影迷皆知，戛納是存在所謂“嫡系”的——甚至，歐洲三大電影節都有嫡系之說。與中國人頭腦中“走後門攀關係”甚或“潛規則”概念不同的是，戛納“嫡系”的形成更多源自西方社會里“圈子”的傳統與現象。法國人是熱衷並嚴格恪守圈子法則的，這不僅僅存在在電影圈，更存在在時尚界、商界甚至各行各業。“不是一家人不進一家門”，進了“家門”就要恪守“家規”，並且必要時，團結起來一致對外。戛納電影節就是扇高階大宅門，藝術總監的角色大抵相當於守門人兼管家，自然不是什麼人都有資格走進這扇門。而在多元文化的背景之中，生成國際化的嫡系大家庭則是一件更為玄妙的事情——這和中國人眼中的“關係”又不一樣，嫡系當然是仰仗親密歷史的，但其形成並非是胡作非為或者純粹金錢交易就可以得到的，至少需要在藝術風格、思想表達、創作視角、身份背景等各方面滿足戛納符號的高期待，強求不來。若它一朝看上了你，春天就來了。
怎麼被看到？除了片探、選片人，甚至政府相關部門公關遊說推薦這樣的方式，“因緣際會”似乎是一個相當敷衍塞責的回答，但又確實是一個玄乎而關鍵的因素。在每個導演的“因緣際會”中，除了自身的藝術天分、創作題材和作品水準這種硬體式的基本要求，更取決於你的製片人、製片商、背後團隊與戛納核心選片團隊的親疏關係——比如，如果你的製片人與藝術總監關係不菲，能夠直接把你的電影拿給他過目，那無異於最大捷徑。再比如，如果能得到有公信力的影評人推薦，也相當於為戛納之行插上了天使之翼。
威尼斯電影節主席馬克·穆勒（Marco Müller）就是國際上眾所周知的熱情的中國電影推廣人，而在法國，類似的角色可能要數皮埃爾·里斯安（Pierre Rissient）了。這位力挺過克林特·伊斯特伍德、把馬丁·西克塞斯帶到戛納導演雙週的“法國電影幕後工作者”，曾在七十年代把臺灣導演胡金銓的《俠女》推薦到了戛納，其後也將侯孝賢、楊德昌帶到了歐洲，並且熟知王家衛、謝晉、張藝謀、陳凱歌，在賈樟柯初期的發展中也發揮過重要作用。加上皮埃爾本身與戛納藝術總監蒂埃裡·弗雷莫（Thierry Frémaux）親密的朋友關係，他的直接推薦更是重磅加持，相當於從海選直接獲得了終極決賽通關證。只是，透過影評人獲得戛納門檻准入證是一件必須建立在藝術水準之上的選擇，畢竟，影評人的眼光與口味之刁鑽，不是等閒之輩可以糊弄，一不小心，也可以惹來一番適得其反的苛刻批評。當然，入圍篩選的終極決定權始終掌控在藝術總監和電影節主席手裡，比如當年張藝謀的《一個都不能少》，若不是因為時任主席的吉爾斯·雅各布（Gilles Jacob）在最後質疑其政治價值指向，也不會惹怒張藝謀做出高調退賽的決定。
對導演們來說，被“看到”之後還要被“選擇”，首先被選的當然是作品，只是在這套複雜的遊戲裡，藝術之外還有其他考慮因素。在電影產業日益實現全球融合的背景下，電影的國別身份辨識日益弱化，但對戛納來說，導演的國別與身份背景以及作品表現的社會現象與題材便代表了它所需要的“多元文化元素”。歷屆戛納所選影片中的創作主力基本存在三個梯度，主力始終是歐洲藝術電影導演，其次是北美導演，特別是處於好萊塢工業體系外圍的獨立導演，這其中加拿大導演的地位甚至比美國導演更出彩（加國不僅是美國鄰居，分分鐘想要抵抗美國文化入侵，同時還有法國人分外重視的魁北克法語區）。再次之，便是世界其他國家，特別是第三世界國家的電影了——亞洲，南美，非洲，大洋洲——這其中當然包括中國，但中國的地位並無甚區別於日本韓國越南新加坡之類。第三世界國家導演的參與無疑讓法國人在電影產業大力實踐了其歷來重視的“文化多樣性（Diversité Culturelle）”，在穩固了主導話語權的基礎上還可以說，噢，我們張開臂膀擁抱了全世界不同文化的自由表達。
其中，戛納對非洲電影的扶植和關注顯然是與法國自身後殖民時代的背景緊密相關的，全世界的各大國際電影節大概也只有戛納在為非洲電影留份額，真的是有卓越的藝術品質或者國際市場前景麼？政治文化的符號意義應該還是大於電影本身。2014年，在戛納組委會公佈入圍主競賽影片名單時，藝術總監蒂埃裡·弗雷莫偏偏漏報了非洲導演希薩科的影片《廷巴克圖》，法國媒體對此不少揶揄，但之後，這部講述“人性，自由，反抗”（還有什麼比這更貼近法蘭西價值觀了！）主題的電影在法國媒體中廣獲好評，雖然沒有在戛納奪得獎項，但導演卻一舉拿下了法國凱撒獎的最佳影片，今年更是被任命為戛納電影基石和短片單元評委會主席。作為非洲背景的導演，希薩柯似乎正在一步步被招攬到戛納的保護傘之下。
對嫡系的重視和培養讓門外的人只有羨慕的份，至少，每一年嫡系導演們都可能獲得一次全球閃光燈的注目，而他們的電影海報則可能被印上戛納電影節的圖示——這一電影營銷的殺手鐧將幫助他們在電影市場中脫穎而出。戛納嫡系導演的名字在迷影圈幾乎人盡皆知，達內兄弟（兩次奪得金棕櫚，六度入圍主競賽）、肯洛奇（一次獲得金棕櫚，十二次參加主競賽）、邁克李（一次獲得金棕櫚，五次入圍主競賽）、拉斯馮提爾、阿莫多瓦、河瀨直美、錫蘭等等——關注過數次戛納電影節的影迷，在每年競賽名單公佈前就大概知道應該在哪些導演中猜測主競賽單元的入圍電影，結合不同電影的完成進度資訊便可以擬出一份預測名單。嫡系並非非要有法國或者歐洲背景，事實上，作為非歐洲國家的導演，能被戛納選中培養成嫡系才是更加被需要的事情，比如拍紀錄片出身的日本女導演河瀨直美，比如加拿大的年輕導演澤維爾·多蘭，再比如讓人好奇接下來發展的茅利塔尼亞導演希薩柯。華語電影中賈樟柯大概算近年來與戛納關係最親密的一位了，從前年《天註定》摘得最佳劇本獎，到去年進入主競賽單元評審團，再到今年其新片《山河故人》備受期待，雖還稱不上嫡系，但至少比其他許多大陸導演在戛納有了更多話語權和被關注度。
多嘮叨幾句天才少年多蘭，所謂幸運必不是憑空從天上砸下來的餡餅，從19歲與戛納發生關係之後，多蘭就一路搭乘戛納快線實現進階式成長。直到去年，僅25歲的他與電影界的神話級元老戈達爾並列拿下評審團特別獎，在頒獎典禮哭紅了雙眼，還鼓勵全世界的電影少年不要輕易放棄夢想，最後和評委會主席坎佩恩如母子般深情擁抱。多少眼紅的藝術青年唯有慨嘆：這究竟是憑什麼？！
——才華天分與獨到的思維眼光當然是第一要義，有機會被相中的運氣也是必不可少。但是天才少年在全世界並非少數，多蘭的幸運除了滿身才華以及被看見的機會，還得益於他渾身上下充滿著被戛納熱切需要的各種元素：魁北克法語區出生成長，能說英法雙語，演藝世家背景，4歲就出道做演員，十幾歲就在當地積累了一定的名氣與口碑，長相氣質佳，同性戀身份，性格內斂不浮誇，年輕。這一切簡直就是為戛納而生。其他的天才少年們，不如乖乖認命吧。
簡言之，戛納電影節從打造邏輯、選片標準、觀念塑造等方面，都深深體現著人本特色，最終電影是導演的電影，導演則成為有戛納印記的導演——獲得金棕櫚的影片禁止參加其他任何國際電影節，且入圍官方評選的影片必須在其各種宣傳材料上標明戛納電影節“官方評選”字樣——作者先於創作的思路其實讓人讚賞，畢竟藝術也是因為個人才變得充滿魅力。但當“人”被逐漸當做符號來篩選運作，甚至潛移默化地被要求去適應某種規則，還要與文化品牌進行捆綁時，戛納難免被視作了處心積慮的幕後操盤手。
至於電影藝術家們是否願意參與這樣一場遊戲，或者只是純粹把這看做五月南法海岸的一場大型放映會或者老友重聚，則實在是你情我願，見仁見智的選擇而已。
藝術的公平競技場？法國電影產業無形滲透之背後的故事
戛納電影節向來驕傲於自己展現的世界電影風貌，即使純法國電影總難免會佔去幾個寶貴的名額，但晃眼一掃每年的主競賽入圍片單，很容易讓人覺得組委會在國際多元化方面平衡得差強人意。從1969年到2014年，獲得金棕櫚大獎的電影中也只有三部是純粹意義上的“法國電影”，這方面組委會也算是避嫌避得很徹底，甚至過猶不及。但事情顯然不是表面那麼簡單——大家都知道肯定不是那麼簡單，可是究竟“不簡單”到什麼地步？
讓我們隨機抽樣2012與2013年入圍主競賽單元的電影製片發行背景來作分析。以2012年的主競賽單元為例，當年組委會一共收到1858部候選電影作品，最終進入主競賽單元的20部影片中有15部涉及到法國製片公司投拍或合拍，或者專案接受了法國國家電影局CNC的投資資助；更詳細地來看2013年主競賽單元，19部入圍片，在僅顯示導演國別的資訊介紹中，我們會看到其中有5部純粹意義的“法國電影”，那麼剩下的14部呢？
《唯神能恕》實屬法國與丹麥的合拍專案，法國Gaumont和Wildbunch在製片環節就參與了合拍投資，該片在法國的院線發行權則被法國Le Pacte公司購買；美國科恩兄弟《醉鄉藍調》的主要製片方除了CBS Films，還赫然標註著法國“Studio Canal Presents”；阿諾·德斯普里欽的《吉米·皮卡爾》的合拍製片方更是包括了法國Orange Studio、France 2 Cinema、Le Pacte三家公司，同時還拉到了Canal+、Ciné +以及France Télévisions的參與制片。《麥克·科拉斯》是一部法國與德國的合拍專案，《格里格里》是法國和非洲查德的合拍專案，而義大利導演保羅·索倫蒂諾的《絕美之城》背後則獲得了法國Pathé和France 2 Cinéma兩大公司的合拍支援，同時還得到了Canal+ 和France Télévisions的製片參與。墨西哥導演阿瑪特·伊斯卡拉特的《黑利》得到了法國Le Pacte公司的合作製片，美國導演詹姆士·格雷的《移民》雖然在製片環節沒有動用到法國資本也沒有和CNC發生關係，看上去幹乾淨淨，但是片中女主角選擇了非常討巧的法國當紅女星瑪麗昂·歌迪亞（Marion Cotillard），法國wildbunch發行公司也是一舉拿下了它的法國院線發行權——顯然，這部電影在籌劃初期就考慮到了法國市場甚至戛納需求。最後，當年拿下了戛納最佳劇本的《天註定》，在製片與發行環節都得到了法國MK2的參與支援，電影整體的批判反思意味更是法國人所期待的“中國人該有的態度”。最終，19部電影中有14部電影與“法國電影產業”都脫離不了直接或間接的聯絡；2014年18部主競賽入圍片中，出現了3部純粹意義的“法國電影”，卻仍有11部電影在製片投資上直接或間接地涉及了法國資本。
人們以為，藝術的競爭是從戛納開幕那天開始的，畢竟那麼多雙眼睛在期待著金棕櫚的誕生。但事實上，筆者認為，真正的廝殺是從篩選入圍開始，而競爭恰恰平息於最終入圍片單的公佈之日。五月中旬戛納電影節的開幕不過是一場影像狂歡的正式啟動。
入圍之後得到的名次結果並不是那麼重要（金棕櫚當然還是無上榮耀），評審團評判給獎的過程雖不至於暗箱操作，但嚴謹性必須遭到質疑，本來“藝術”就是主觀傾向的喜好，不足十人的藝術家組成的評審團最後是如何互相平衡給出的獎項，實在是讓人不好想象的場景——甚至在1979年之前，戛納組委會也有權干預評審團選擇。最著名的就是當年弗朗西斯科波拉（Francis Ford Coppola）的《現代啟示錄》和德國導演沃爾克施隆多夫（Volker Schlndorff）的《鐵皮鼓》並列金棕櫚大獎背後的風波：時任評審團主席的法國女作家薩岡打算把金棕櫚頒給《鐵皮鼓》，卻遭到了當時電影節主席和藝術總監的干預，出於電影節的利益需求，他們要求評審團把金棕櫚頒給美國導演的《現代啟示錄》。這樣的干預勢必遭到了性格直率的薩岡的抗議，最終雙方決定給出並列獎項。吉爾斯雅各布後來決定電影節組委會不得干預評審團決定，就是因為他始終記得公佈獎項的第二天，他撞見了叼著煙的科波拉，那時他對他說的第一句話便是：“我只有半個金棕櫚。”而風波的最後，則以薩岡在戛納結束六個月後向法國媒體揭露一切內幕作為句點。
歷史是歷史，軼事歸軼事，故事只是要說明評審團給出獎項未必是一件足夠公允的事情，也無需過多執著。對於電影創作者來說，入圍戛納意味著一種藝術水準的肯定，對其背後的運作團隊來說，則是實現了電影從上游立項製片到下游發行放映整條流水線中的一個關鍵環節。至少在發行營銷上，人們可以在海報上驕傲地印上那片棕櫚葉。事實上，“參加戛納”是一些大製片方與發行商在立項之初就會考慮的行程因素，配合電影節的時間來安排拍攝製作檔期以及上映發行時間，是成熟大製片方信手拈來的操作邏輯。對於法國市場來說，戛納電影節五月底剛落幕，法國本土就將在9月開始的秋天陸續掀起各主競賽入圍電影的上映熱潮，因為這時正好是法國人結束假期紛紛開工開學的時候，也是重新開始享受他們文化生活的時候。電影的各國發行商則都會配合戛納電影節的時間，把入圍影片的上映檔期控制在離戛納不遠的日子，以期最大化地利用戛納的媒體宣傳效應。一些華語電影雖然沒有入圍戛納，也會趕在戛納電影節的時候，把全劇組人員都聚集在戛納召開記者會，為營銷宣傳造勢，搭一程戛納的順風車。由此可見，電影是電影，電影節卻完全成為了另外一件事。
結語
每一年，中國媒體都會無數遍地問：“今年會有華語電影入圍戛納嗎？”
不如，您換種方式，比如：“今年哪些華語導演可以帶著新作走向戛納？”或者換個角度自問，“戛納需要什麼樣的華語電影？”再或者，“華語電影為什麼非要去戛納？”當華語電影在戛納舞臺席位缺缺時，或許我們應該反思的不只是電影工業的問題，而是在整個創作環境之下，華語電影導演是否能夠堅守具有個人風格和視角的創作，而不被現實綁架的問題。當然，還有是否願意被戛納綁架的問題。
去年張藝謀的《歸來》被非競賽單元展映，能走入戛納，不代表《歸來》是部多麼傑出的作品，更多的卻是“張藝謀”甚至主演“鞏俐”這倆名字的作用，當然，還有他們背後的中國效應——中國合作伙伴，中國媒體，中國電影公司，中國明星，中國影迷，中國遊客，中國的市場，中國的錢。
無論如何，對於中國電影業來說，與其苦苦思索戛納審片的條條框框，然後用工業體制去拼湊電影元素、將自己塞進電影型別，期待符合戛納口味，不如紮紮實實為華語電影人創造一個更加優渥和自由的創作土壤。畢竟，沒有人，何來有生命的電影，電影沒有個體散發的生命力，如何成為震顫人心的好電影。想透過戛納這塊活招牌宣傳電影，故事可沒有那麼簡單。而現實與夢境、藝術與生意互相參雜的戛納電影節，究竟有著什麼樣的真面目也算是眾說紛紜，有人擠破頭地想要被戛納烙上鐵印，也有人不屑一顧地抵制反抗。
或許，最終把它還原成一場純粹的電影展映大狂歡，是讓人最愜意的視角。