《氣·球》，上映後平均排片佔比1%，總票房668萬，豆瓣7。8分。

《小偉》，上映11天，平均排片佔比0。1%，票房116萬，豆瓣7。8分。

《吉祥如意》，上映4天，平均排片佔比5%，票房800萬，豆瓣8。1分。

高口碑、影展寵兒、影迷熱捧，近期陸續在院線上映的文藝片或藝術片，在票房表現方面無法收穫與影片評價同比正向的結果，有些導演也急了。

《氣球》導演萬瑪才旦曾發朋友圈強烈呼籲增加排片，《小偉》導演黃梓近期也釋出長文稱，把電影搬上大銀幕的這場考試結果比預想來得糟糕，並在個人社交平臺上向網友贈送100張電影票。

“哪怕更多一位觀眾，對我而言都是有意義的”，黃梓的這番話想必也是每一個藝術片導演或缺乏商業資源支援的新導演新作上映院線時的真實心聲。

不過，也有業內人士提出疑議，百老匯電影藝術中心策劃楊洋就在網上發文表示：“作者電影為什麼要求排片和票房呢？做的時候難道不是隻為了滿足自己，哪裡有考慮過如何與大眾溝通滿足大眾的需求了呢？因此，憑什麼要求大眾和院線買賬呢？既然是藝術品，就是奢侈品，能有一個藏家欣賞你就足夠了，況且還不止一個。”

“能看懂藝術畢竟是小眾，藝術電影真的不能把觀眾人數看太重”，“對於這類個人表達的作品就不應該有票房指標，一旦對票房有要求，就好好用商業片的標準去創作”，在導演呼籲排片、抱怨票房成績差的同時，也不乏有觀眾表達這樣的觀點。

藝術電影發行正在面臨什麼處境？藝術電影登陸院線一定要追求排片，贏得票房嗎？藝術電影如何抵達更多觀眾？對此，我們邀請《氣球》執行製片人王磊，《小偉》聯合制片人、國際發行合作人趙晉，資深電影宣發從業者小水，圍繞國內藝術電影的相關問題展開一次線上討論。

1905電影網：你們怎麼看待這些藝術片排片少的原因，以及導演發文求排片、求關注的現象？

王磊：其實導演挺無奈的。在正常的發行系統裡，很少有導演出來說你要幫我排片，因為導演的主要任務就是創作，他創作完成了，應該是出品方、發行方來做這個事，那就說明我們的發行系統是存在一些問題的。

《氣球》和《小偉》在內容上，觀眾接受起來其實並不難，它的理解度也都是比較平易近人的。我們總是會用貓眼、燈塔資料去衡量票房好不好，但是從另一個角度來看，不需要把藝術片跟商業片一起去做發行比較，我從來沒有覺得藝術片或文藝片遇冷了。

賈樟柯、王小帥導演他們此前的片子賣到5000-7000多萬，怕也是到頂了，《白日焰火》1個億吧，《南方車站的聚會》也是一個相對型別化的文藝片，賣了2億，他們已經極盡竭盡全力地調動各種資源配合發行，但是你看，天花板是在那裡的。如果按30、40塊錢一張票，把1個億摺合成觀眾，也就大概200、300萬的觀影人數，所以藝術片的受眾整體上是不多的，整體基數是有限的。

那麼導演呼籲排片有什麼用呢？在我看來，只是多了一支物料吧，它並沒有本質地改變什麼，呼籲也改變不了什麼。

我是跟著《氣球》走了發行的，我們已經窮盡所有的可能性了。問題是什麼？市場上，商業片都沒有很好的把大盤拉起來，藝術片的排片和觀眾的分流也會變小。所以不能單一隻看藝術片，要綜合考量整體市場。

電影市場經過了這麼多年的發展，商業片只是把市場中應該有的觀看需求的存量進行部分釋放，但是我們觀看的剛性需求還沒被完全釋放出來，所以從培養觀眾的角度來看，商業片更需要培養觀眾，尤其是在存量觀眾之外，培養更多的新觀眾。

我們國家還有不少人，一年一場院線電影都沒有看呢。只有商業片的市場更好了，商業片的觀眾培養得足夠好，我們的藝術片的生存空間也會跟著擴大，因為天花板提高了。

我並不認為《小偉》發行很差，目前突破100萬了，相對商業片這不算什麼，但是想想還有很多電影都無法抵達院線，它已經有3萬多觀眾去電影院看了，比起很多片子來說不錯了。

趙晉：中國電影市場是一個高度市場化的電影市場，受供需關係很大影響，文藝片排片低的本質，簡單來說確實是因為沒人看，很多導演都在求排片，但是實際上排片排上去了，上座率不一定高。

是什麼造成了這個事實？一方面是文藝片本身的宣發力度，它的宣發經費遠遠少於商業片，所以在宣發這個口上觸達到的觀眾就很少。其次，觀眾去電影院更多是把電影當成一種娛樂性消費，他們更願意看喜劇、懸疑、犯罪這種強型別片，去電影院不是為了在智識、審美上有所增長或者反思，還是去享受一種電影快感，很多文藝片也確實不具備這種東西。

近幾年看到很多國內電影節一票難求，很多片子在北京、上海放可能票就是秒空，但同樣的片子到了比如我今年去的西安，絲綢之路國際電影節，這些票可能就只賣出了百分之十，百分之二十，所以文藝片上映別說下沉到三、四線城市，在省會城市，去看這類電影的人就不多，這確實是一個現實。

小水：我沒覺得有受到冷遇，口碑那麼好，關注的觀眾都儘可能地去看了，只能說是沒有擴展出更多的外延受眾而已。

排片本身是一個相對技術性的工作，很多時候排片多也沒什麼意義，最準確的排片是剛好排多少場，多少場都有合適上座的觀眾。

導演自己的片子肯定是心頭肉，求排片非常正常。但排片之後其實是需要宣發整體能匹配上，排了因為宣發匹配不上，幾乎沒有觀眾其實也是一種資源浪費。

1905電影網：怎麼看待藝術電影就是小眾，不必要求太多排片，藝術電影不要追求賺錢，要賺錢就要尊重商業片創作規律等這類來自觀眾普遍的看法？

趙晉：電影是一個耗費大量資源和金錢的藝術，在今天這個非常精細化的時代，任何的一種投資從長遠來看，肯定是要滿足一種平衡，比如說不可能投500萬去拍個藝術片，最後就收回來100萬。藝術電影就必須小眾，不用收回成本，這些說法都太理想化，或者說是不切實際的。

作者電影或者藝術電影，它跟型別片的區別就在於創作者優先，它不是先考慮到觀眾，而首先是自己那個很特殊的表達，但商業電影和型別片一定先是服務於觀眾，從創作端來看，這是有一個本質區別的。從某種意義上來看，這個問題也是個偽命題，因為作者或藝術電影一定程度上是背對觀眾的，它的定義跟收支沒有相關。

現在更大的誤區是在於有那麼多人都認為自己可以拍藝術片。比如說在一些歐洲國家，會透過公共資金的委員會來稽核導演的履歷或者一個專案的履歷，再決定要不要給這個專案投錢，那我們國內沒有這種機制，所以在藝術片創作上就出現很多偶然性。

1905電影網：分線、專線、長線放映是藝術電影發行的重要渠道之一，《掬水月在手》就透過藝聯專線放映，收穫不錯的票房成績。你們在做宣發時會考慮跟藝聯合作嗎，目前國內藝術院線的建立還有什麼問題？

王磊：主要問題還是在於抵達觀眾的問題，專線或長線放映都是需要有資源的，誰去組織觀眾？誰去指導排片？放了，沒有做宣傳也是沒有人看的，放了沒有人做解讀和引導，也是沒有人看的。

另外，現在我們的影院形態太單一，簡單來說大部分都在商場。如果每個地方都有類似中國電影資料館藝術影院，以高階社群為中心的百老匯電影中心，或者從地產學概念來看，每個城市都有一兩個影院+餐廳+酒吧這類不在商場裡的複合型業態，那樣我們的藝術院線才能真正有效建立起來，同時片量供應也是個問題，我們有那麼多藝術片支撐所謂的“藝術院線”嗎？

趙晉：藝聯也是在一個摸索階段，現在藝聯對這些加盟的院線更多是一個指導性的排片，這裡就會有一些尷尬的情況，因為這些電影比較缺乏宣傳，雖然質量很好，但是就沒有人來看，長線發行還是要解決如何去找到觀眾的問題。

法國就有非常完整的影評體系，一個文藝片評價一出來，有些電影院就會排，有些電影院不會排，有非常固定的受眾，這是一個相當長的文化傳統培養出來的模式，但是現在國內沒有這個模式，所以尋找那部分觀眾是困難的。

其實很多時候我們都在做無效的宣發，因為受眾群很少，也很難精準找到那個人群，其次就是國內人口基數大，做宣發時效率容易變得低，有些文藝片票房好，或者做“破圈”了，可能就是宣傳打對了點吧。

長線放映是重要的，比如很多文藝青年要上班，如果一個片子只是上映一週，這群想看的受眾就看不到，所以長線放映在邏輯上是對的，排片要更均勻一些，但也不是一上來就跟商業片一樣，第一天就爭取20%排片，然後慢慢變少，藝術片要有更均勻、更有效的排片，不過以目前情況來看，這種方式還是會讓很多影院為難。

1905電影網：網路現在也成為藝術電影面對觀眾、獲得收益的新平臺，像《春江水暖》《春潮》這種直接採取單片付費的模式線上發行，是不是更適合小眾藝術片，你們會傾向這種操作嗎，或者堅持就要上大銀幕？

王磊：電影畢竟是大銀幕藝術，我們也離不開大銀幕，我不認為網路興起之後大銀幕會消失。長遠看來，網際網路和院線之間並不是一個強競爭關係，而應該是一個互補市場的關係，網際網路反而幫我們培養了很多觀眾。

網際網路平臺有很多資源，有巨大的片庫，像抖音一樣，你只要看我1個影片，你就會看其它10個影片，這是一種規模和演算法效應。所以我們的觀看需求量是巨大的，但是始終沒有得到有效釋放，網路平臺的出現，讓觀看需求路徑變得直接，也容易，怪物片等網路電影也豐富了院線電影較為缺乏的型別內容，我始終認為網路會跟電影融合成一個重要的生態。

網路平臺和院線也不會產生根本性的衝突，只是釋放了不同產品的需求，要看大銀幕的還是會去看大銀幕。

趙晉：網路平臺對文藝電影確實有特別大的幫助，在15、16年，《路邊野餐》、《老獸》那批文藝片出來的時候，給予最大支援的就是愛奇藝、騰訊這些平臺，它們以一個非常不錯的價格買了這些文藝片，也讓這些電影能夠更廣泛地被觀眾看到。

直到今天，《春江水暖》選擇這種發行模式，某種意義上也是因為院線宣發門檻比較高，結果不一定會好，在愛奇藝發行獲得的收入相對是更穩定的。如果在院線發行，要做DCP（Digital Cinema Package，數字院線檔案包）和落地物料等，這些費用可能就要幾十萬、甚至上百萬，新媒體發行其實是把這部分的費用壓縮掉了，又可以透過網路和新媒體的形式去做，是一種非常有效觸達觀眾的方式。

但是對導演來說，電影總是為了電影院而製作的，想上院線無可厚非。大家一般都會有誤區，覺得去電影院就是去看那些特別爽，特別炸的特效大片，但是平時看藝術電影的觀眾都知道，電影院提供了一個注意力高度集中的環境，能夠在銀幕上體驗到視聽方面更細膩的變化。

小水：這隻能是個補充形式吧，越是小眾或者越是作者性強的作品，其實越需要大銀幕的觀影方式。線上作為傳播上的便捷方式，的確提供了一點可能的補充，但其實線上同樣需要推廣才真的能起量。

1905電影網：藝術電影抵達觀眾的出路在哪？宣發重點應該放在哪，才能精準打透觀眾群體？

趙晉：關於藝術片的出入問題還是挺難的。我在法國生活過，現在回來做製片，發現法國實在太特殊了，這個國家有一個非常長的培養藝術片觀眾的基礎，法國院線對於電影的多樣性有很多保護，受教育的精英階級也比較強大，但是全世界只有一個法國，縱觀歐洲其它國家，也不像法國一樣有那麼好的藝術片市場。

法國之所以能夠把藝術電影的受眾培養起來，很大程度上也是因為法國是自上而下把電影視作一種藝術，全世界的其他國家，包括像義大利、德國，電影還是一個所謂的消費品和娛樂商品，在這個前提下，大眾喜愛去看型別片，喜愛去看商業電影，這是無可厚非的，也不可能所有國家都能像法國那樣，中國也更不可能。

我現在也在做國際發行，那些很藝術的片子，賣到歐洲主要也就賣給法國，其它國家還是非常小的受眾，大家一直有個誤區，不是說國外就都很好，就比中國好，國外的藝術片仍然是小眾的。

不單單在觀眾端解決問題，還有投資端，拍電影要追求收支平衡，收支平衡良性發展才有可能會有更多藝術片出來，同時也需要國家出臺更多扶持政策，允許有這麼一部分電影豐富一個國家文化的多樣性，另一方面希望影迷受眾的這個雪球能越滾越大吧，文藝片的宣發渠道也能夠越來越完善。

小水：相較於10年前基本無法批次登陸大銀幕，其實現在還是有出路的，自主上映，藝聯專線，有多少宣發乾多少匹配量級的上映，沒有預算拼口碑也能拼回來一些核心受眾。

宣發是個技術性活，每部作品本身和受眾有差別，需要具體去分析匹配，最重要的是有限宣發預算花在核心重點環節上。

1905電影網：從電影創作角度來看，會不會建議藝術片導演或主創加入明星演員、型別性、話題性等比較能夠吸引院線觀眾，滿足普羅大眾需求的電影元素，更有利於影片之後的收益？

趙晉：這個問題很複雜，如果創作者，特別是作者導演考慮增加什麼型別性和話題性，這是不純粹的。但是我認為明星的加盟還是很重要的，因為明星本身有個人魅力，有可能帶動更多所謂的非藝術片的受眾來欣賞這些電影，可能有一部分人也能被培養成藝術片影迷。

目前國內已經有越來越多的明星自降片酬來參與，也許是為了有一個特別好的代表作，也許能夠去國際電影節，有各種各樣的動機，這個趨勢在國內是越來越明顯了。

導演也會在使用明星這件事上有所顧慮，所謂的明星一定是在他之前既有的作品裡或者在這社會公眾形象面前，有某種屬於他個人的光環，只要使用這個明星，對於片子的表達是會有影響的，有時候可能會跟導演的意圖和表達構成一個非常好的結合，甚至變得更迷人，就像王家衛電影使用的哪些明星。不過明星有時候並不能真的給一部電影帶來更高的票房，創作者也會越來越理性的去使用明星演員。

王磊：有些人在做這種嘗試，我從來沒有覺得型別片跟藝術片是一種本質的矛盾，這只是創作手法、操作手法和表達路徑的問題，如何去選取，這是作者本身要堅持的。

投資人、出品人跟創作者的考慮不一樣，我一直認為我們的年輕導演在前兩三部作品都要保持一定低成本的創作姿態，不要與資本靠太近，這樣作者才能獲取一定的創作表達空間，而不是一上來就玩得特別大，如果你的“表達”和“手藝”都不夯實，基本功都沒練好的話，盲目跟上資本，可能就玩脫了，甚至把你的創作生命給玩掉。

現在市場也開始逐漸去辯證這樣良性的創作，拍的不好的，光靠堆明星資源，宣傳資源，也逐漸不是特別有效，還是需要去講一個好故事，能夠跟大眾共情。

採寫整理/柯諾