王析透過對詞體起源的考察，認為六朝樂府是詞體的起源，詞體與六朝樂府除了在句式上類似外，當然二者同樣豔麗的風格也是王聽立論的依據。與以上詞論家觀念一致，胡應麟也主張詞體源於六朝：世所盛行宋、元詞、曲，鹹以防於唐末，然實陳、隋始之，蓋齊、梁月露之體矜華角麗，固已兆端。至陳、隋二主並富才情，俱酒聲色。所謂長短句歌行率宋人詞中語也。煬之《春江》、《玉樹》等篇尤近，至《望江南》諸闋，唐、宋、元人沿襲至今，詞曲濫筋實始斯際。

胡應麟認為齊梁辭藻華美豔麗的詩文，已經是預兆著詞曲的興起，而歌行體句式參差不齊，和詞體中的句式相同，而且語言風格也類似，隋煬帝《春江》、《玉樹》這些詩歌就很近似，至於《望江南》己經是詞曲的開始了。隨後湯顯祖評點《玉若堂評花間集序》雲：自三百篇降而騷賦；騷賦不便入樂，降而古樂府；樂府不俗，降而以絕句為樂府；絕句少宛轉，則又降而為詞。故宋人遂以為詞者詩之餘也。乃北地李獻吉之言曰：“詩至唐古調亡矣。然自有唐調可歌詠，猶足被管絃。宋人主理不主調，於是唐調亦亡。”嘗考唐調所始，必以李大白《菩薩蠻》、《憶秦娥》及楊用修所傳《清平樂》為開山，而陶弘景之《寒夜怨》、梁武帝之《江南弄》、陸瓊之《飲酒樂》、隋煬帝之《望江南》又為大白開山。若唐宣宗所稱“牡丹帶露珍珠顆”《菩薩蠻》一闋，又不知何時何許人，而其為《花問集》之先聲，蓋可知已。

湯顯祖論詞的起源，與楊慎相似，不僅追溯到了盛唐、中唐，而且還追溯到了六朝，值得注意的是：首先，湯顯祖有從音樂和詩歌相結合的角度來考察詩歌的源流，比以上詞論家較為周全。詩經所結合的音樂是雅樂，與樂府結合的音樂是六朝清樂，與詞相結合的音樂是燕樂。詩歌的形式會隨著音樂的形式不斷變化。這一探討角度無疑是正確的。其次，詞體的豔情特徵也是湯顯祖所關注的重要方面，如溫庭簡《夢江南》其一：“千萬恨，恨極在天涯，山月不知心裡事，水風空落眼前花，搖曳碧雲霞。”湯顯祖評曰“風華情致，六朝人之長短句也。”湯顯祖認為該詞情致綽約，風華摘脆，即是六朝的長短句。

這一觀點和楊慎的詞體六朝起源論相一致。對於詞體和六朝樂府的相似性，鍾惺有很精闢的論述：“讀晉宋以後《子夜》《讀曲》諸歌，想六朝人終日無一事，只將一副精神對日，於豔情二字上體貼料理，參微如透，其發為聲詩，去宋元填詞途徑，甚近甚易。非唐人一反之，順手做去，則填詞不在宋元，而在唐人矣。”鍾惺指出了唐王朝前期距離六朝時間近但詞體創作卻不甚繁盛這一現象，令人反思。

明代詞論家們對於詞體起源的探討，大都追溯到六朝，是因為詞體和六朝詩在格調和韻律上有類似的地方：句式都參差不齊，押韻的規律有相似之處：六朝詩情致纏綿、風華綽約和詞體婉轉撫媚、絹麗蘊藉的風格相近。六朝樂府產生的環境和詞體的誕生也有相近的地方，六朝樂府雖然在聲樂上繼承了漢魏，但在內容上多以女性為中心的豔情描寫，在手法上多為自描，與漢魏質樸溫雅的風格迥乎不同而與詞相近，郭茂倩《樂府詩集》卷六十一論《雜曲歌辭》曰：“自晉遷江左，下逮隋唐，德澤寢微，風化不竟，去聖逾遠，繁音日滋，豔曲興於南朝，胡音生於北俗，哀淫靡漫之辭法作並起，流而忘返，以致陵夷，原其所由，蓋不能制雅樂以相變，大抵多溺於鄭衛，由是新聲熾而雅音廢矣。雖沿情之作，或出一時，而聲辭淺近，少復近古。”

郭氏認為，新聲迭起，是因為不能制雅音以相變，其實制雅樂以相變恐怕也不能遏制住新聲的流行，但“哀淫靡漫之辭迭作並起”卻是事實。沈德潛曰：“詩至蕭梁，君臣上下，惟以豔情為娛，失溫柔敦厚之旨，漢魏遺軌，蕩然掃地矣。”六朝詩歌對豔情的刻畫細緻入微，和詞體的美學特質不無相同之處。明代詞論家論述六朝樂府與詞的關係，特別是引述梁武帝、簡文帝的《江南弄》歌辭例證，是具有說服力的，王國維在《戲曲考源》中也認為：“詩餘之興，齊、梁小樂府先之。”

六朝清商曲歌辭由女伎演唱，多用於歌舞場所，歌辭也多敘寫男女愛情，情致纏綿悱惻，像《江南弄》又是固定的長短句式，從歌辭的內容情調、外在形式及演奏場景諸多方面來看，唐五代詞與清商曲頗多類似，再者，唐五代詞和清商曲都發生在長江流域，雖說時代變遷，但由於地理環境、人情風俗的相同或近似，其文藝創作的傳承是極有可能的。明代詞論家認識到了詞體和六朝詩歌在描寫豔情內容的相近相似性，但忽略詞體誕生的音樂背景是其不足。

宋代理學誕生後，從思想內容、思維方式等各個方面向詩壇進行了廣泛地滲透。復古派作家在反思古典詩歌的審美特徵的演變軌跡時，很敏銳地注意到了理學對詩歌的變化的影響。明人對詞體的起源追溯到六朝，一方面是注意到了含蓄蘊藉、婉轉撫媚的詞體和情致綽約、風華腐脆的六朝詩歌有相似性，另外一方面也是為了打破理學家言理不言情的思想程措。詞體“絢麗”的特徵，也是作家真實情感表達的需要。六朝起源論也間接起到了推尊詞體的積極作用，但詞體的起源不是單一的因素形成的，考察詞體的起源，忽視了詞與音樂的關係，是詞體“六朝起源論”的失誤之處。