前言：大家想知道80年代的中國大陸的生活面貌，真的可以好好看看這部片子。
影片《黑炮事件》本身情節是荒誕的，人們的一些思想是荒誕的，說的一些話也是荒誕的，讓人覺得又可笑又可悲。於是，導演在藝術上就採用了一種與此相對應的，與生活拉開距離的形式。在藝術表現上看來既是寫實的，又帶上了濃厚的表現主義色彩。
電影主角
近年來，電影經常講景深透視，強調鏡頭的景深感。可這一部《黑炮事件》卻一反常規，拍室內時，就是一堵牆，不讓觀眾看到遠景。外景也是用很大的機械裝置把畫面堵住，不讓人看到景的延伸。它看起來是一種“出格”，但又同內容結合起來，覺得有它的道理，因而，也就承認了它的合理性。在光線的運用上，為了表現層次和縱深，一般多用逆光來表現影調層次的變化。而這部影片卻更多地運用了正面的光線或側光。影片在手法上受了西方現代派繪畫的影響，許多構圖是比較怪誕的，卻又沒有擺脫它們要表達的內容。比如趙書信和漢斯在餐廳裡爭吵的那場戲，前景是大塊的紅檯布；此外，旅館的顏色也是紅的。這種構圖看起來怪誕，但與內容又是吻合的。影片的某些風格化的空間造型，強烈的色彩對比，以及與情節無直接關聯的穿插場面（“多米諾骨牌”，流行歌曲，舞蹈表演），都顯示了創作者探索在現實主義基礎上吸收一些現代主義表現手法的嘗試。
《黑炮事件》裡的色彩佔主導的是紅色，充滿危機的暗紅，時時給觀眾造成一種有力的視覺衝擊。縱觀影片，不僅在主要場次裡的裝飾是紅色的，如轎車是紅的，樓房是磚紅色的，餐桌上的檯布是紅的，而且，那些頗具象徵意味的龍門吊，機房，巨輪船板都是紅色的。紅色的細微變化（如桔紅，紫紅，西洋紅，大紅等）。還形成了一種節奏韻律，在劇情中起著渲染人物情緒的作用。在紅色的雙重指向性明確意義上，完成了揭示了劇作內涵的作用（反對輕佻的含義相對單一的品紅）。作為對比強調，影片在紅色的主調中著重採用了鄰近色，並注重黑色的個性色在兩種時空中的主次運用，個別段落有意識地運用不和諧的對比展現內容。
影片攝影基調是深沉、單純，明快中含著鬱悶。影片的環境特點是多場景。表現劇意的幾大色塊：碼頭、機械廠等等，在灰調中含蓄地呈現紅色和桔黃色彩，以預示一種不祥之兆。工地出事一場戲，強調光感，用暗紅陪襯檸檬黃，造成醒目的震撼感。賓館、教堂等是寧靜神秘的桔黃色調，是自然的流露。劇場氣氛是用流動的紅色塊和閃爍的紅色光構成，它是強烈的、亢奮的。西餐廳漢斯與趙書信之爭，用紅色介入，表現不和諧與抗爭性。至於辦公室、會議室等，用黑白過渡，求簡不求色。大量的場景中，有意避開藍綠色。
《黑炮事件》在結構上具有時空交錯的特點。現在時部分，更多地依據戲劇式光效，運用假定性的光線語言來展開事件；過去時部分，追求繪畫中的平面光效和主觀意象光效，給內容本身以本質的再現。總體影調上追求柔和、單一，某些場景大膽追求對比強烈的極端化用光。構圖強調構築多個意象群，以及畫面中同一空間而不同時間的錯位。鏡頭運用上，多用中長焦和廣角，強調主觀的壓縮和誇張。適當運用漸變鏡和色鏡。
在畫面整體的構圖中，影片借鑑了現代繪畫中“新構成派”的特點，打破傳統的均衡構圖，突出點、線、面的構成因素。儘量給觀眾提供新奇的角度和大膽的構圖，用構圖形式的本身示內容表現的含義，表達出簡單有力的節奏感和時代氣息。在構圖中，強調對比的效果，大小、疏密、排列都精心安排。為了統一風格，在縱深的空間畫面構圖中儘可能強調平面的構成效果。在平面的構圖中力求造成空間的感覺，使構圖富有張力。
影片中的符號象徵俯拾皆是，導演用視聽符號表現趙書信的命運，刻畫性格和進行心理分析。如趙書信兩次沿著彎曲的鐵軌上班，鏡頭使用長焦，並將人物長時間保持在鏡頭裡，暗示人物命運的坎坷。趙書信在維修廠的一天，來到一個似乎無人光顧的足球場，在畫面的右下角坐下，有一個人在左上角油漆紅標語牌，畫面資訊呈對角線分佈，構圖是非平衡的。趙對自己的境遇鬱鬱寡歡，這時，一個穿紅短衫的男孩子過來和他閒聊，問他聽說小馮給漢斯翻譯出了許多笑話沒有，趙的表情略有些茫然，沒有再多的感情流露。而此時，導演將孩子們踢足球的喊聲主觀放大，孩子們的爭吵越來越激烈，終於打了起來。鏡頭從鐵絲網後面拍攝球場上的孩子們，這是趙的視角，加強的叫喊聲，視覺造型和動作設計很好地傳達了這場戲的資訊，人物的心理狀態和意識活動，無需人物用表演直露地傳達，其它視聽符號已含蓄地表白了一切。
會議的幾場戲，在非常實在的對話內容上採用了誇張變形的空間表現方法，機器的位置在第一場會議上採用反常規的固定方式。會議室是搭置的景，4米寬、3米80高、12米長，是一間狹長的生活中沒有的房間。在窗戶上裝上毛玻璃，白色的桌布，白色的椅子套，白色的窗簾，白色的牆壁，所有人穿著白色的襯衣對坐在長條桌兩邊，甚至喝的也是白開水，一切都是白色的。衝鏡頭的一面牆被一口巨大的指標式石英鐘佔滿（是寬4米、高3米的大鐘表）。只有指標和人們的頭髮是黑色的。攝影機架在面對大鐘的中軸線上連續拍攝了7、8分鐘，色彩、造型的主觀化和劇中人物的言談舉止形成大反差，這場戲的內涵都在這反常規的處理中誕生。第二次會議，隨著矛盾衝突的發展，在白色中綴入了兩件黑衣服和一件檸檬黃工裝，將喝的水換成茶水，作出了衝突的色彩暗示，機位又反常規地一氣用了26個相同景別的中近景，最後回到最初的全景機位上。對比看來，這兩場會議的戲，銀幕上的表現力較強，從造型的衝擊到內容表現，從色彩的象徵到鏡頭的組合都比較準確地在影片中起到了骨幹作用，把寫實與風格化的關係較好地解決了。
“WD”工程出現事故前有一場戲，趙書信和李任重在上班途中相遇。導演把他們安排在一座堆積如山的廢鐵屑面前，他們不期而遇卻又相對無言。後景，大型挖掘機在傾倒廢鐵屑，前景，一大紅灑水車從他們面前掠過。這場戲的視覺資訊同樣很豐富，人物的表演表現出他們各自的苦悶和困境，而廢鐵屑和流動的紅色塊這兩個視像符號則暗示了危機。另外，有意味的是前面兩個鏡頭也使用了視覺象徵：趙和李沿著彎曲的鐵軌朝相反的方向走去。鏡頭是長焦，並持續了一段時間。趙書信的鏡頭，鐵軌邊也堆放著廢鐵屑。導演從生活環境中選取出這些造型細節，提煉成高度視聽化的語言。
“黑炮”的謎底終於揭開，在這一段戲裡，導演用視聽符號表現人物的苦悶和進行心理分析。周副書記拆開趙書信的郵件，很遺憾，裡面只有一枚棋子。趙這時才完全明白周對他的態度。他精神上蒙受的打擊和內心痛楚被導演用這樣幾個鏡頭加以表現：亂石縱橫的山坡，趙出現在畫面左上角，和石塊相比，只佔據了很小的空間；俯瞰，多股交叉的鐵軌，整個畫面呈鐵鏽色；一列鐵皮貨車穿過畫面，開進隧道，這是一組符號象徵；趙書信將小木盒和棋子扔下山坡，向畫外走去，旋即轉過身來，溜下山坡揀棋子；鐵軌，“黑炮”躺在路旁，趙的身影投在棋子上，他撿起它；教堂，天空佈滿濃雲，鐘聲吸引了他；教堂內，莊嚴肅穆的氛圍形成一個超塵絕寰的世界，幾組聖像和基督徒虔誠地懺悔的肖像鏡頭交替切換，趙站立在教堂門口。這個出色的段落，用一系列的視聽符號：物的符號，光的符號，色彩的符號，形體大小的對比符號，構圖符號和聲音符號揭示了人物的意識活動、心理狀態。這裡，符號的內涵組成了一個出色的敘事段落，外延刻畫了人物的內心世界。
最後幾場戲，採用了一種象徵手法。兩輛紅車離去，畫面正中的大鐘指在正午，鐘聲敲響12下，畫面組接了8個不同空間方位的太陽和一個長焦距拍攝的街景，爾後是黃昏夕陽下的廣場草坪。
全劇在這個鏡頭上結束。獨立看來，這是非常生活化的情景，但是放在片尾，透過結構產生了象徵作用，引導觀眾在閱讀這幾段時，產生多視角，多側面，多層次的無確定方向的發散性聯想，形成觀眾審美過程中的模糊效果。最後對小孩玩磚頭的理解，就是各種各樣的。有的認為這是表現“一錯百錯”；有的理解是：關鍵在領導，帶頭人錯了，下面全錯；有的認為，趙書信感到什麼都無所謂。還有的覺得，磚頭遊戲也許有長江後浪推前浪，歷史總是向前在發展的意味。而磚行的曲線排列顯然是主觀願望，因為彎曲的排列往往會使遊戲失敗，不符合孩子的心理。可導演要表達對生活的評價：歷史是曲線發展的，現實生活裡自然少不了挫折，而孩子們代表了希望。趙書信和孩子們的交流也表達了這種意味，他在孩子們面前得到了欣慰和滿足。這樣一種開放性的詩意結尾，同樣值得稱道。