所謂仁者樂山，智者樂水，自古以來，山水田園就是文人們寄託情懷之處，似乎在這山山水水之間，自然的就透著股文人氣。而山水畫也是最具文人氣的一個畫種。宗炳在《畫山水序》中說“至於山水，質有而趣靈”，山水被認為是具有靈趣的，是可以與人進行精神交流的，也難怪文人畫家們都喜歡在山水畫中抒發胸臆。
而於歷代所有畫家中，我素來最喜倪瓚，尤其偏愛他那種透著些許孤寂和蕭瑟的“逸”氣。雖然元代可稱為是山水畫的極盛期，在這一時期裡彙集了諸如錢選、趙孟、黃公望、王蒙等一眾名家，但論及“逸”，還是無人能出倪雲林左右。
秀石疏林圖，趙孟
倪瓚的“逸”，毫無疑問是與其個人性格分不開的，清高狷介，有很強的門第和“清”“俗”觀念，決不能容忍一絲絲“俗”氣，甚至比一些道教人士還更像“方外之人”。
倪瓚的清高在張雨題《倪雲林像》中表現得淋漓盡致：“產於荊蠻，寄於雲林，青白其眼，金玉其音。十日畫水五日石，而安排滴露。三步回頭五步坐，而消磨寸陰。背漆園野馬之塵埃，像姑射神人之冰雪。執玉拂揮，予以觀其詳雅。盥手不悅，曷足論其聖潔。意近摩詰，神交海嶽。達生傲睨，玩世諧虐。人將比之愛佩紫羅囊之謝玄，吾獨以為金馬門之方朔也。”
這樣一個“傲睨之人”，可以想象他的畫作該是怎樣清逸高雅。他將“清”的思想在生活與藝術兩方面貫穿始終，倪瓚優越的生活環境和與道教人士的密切關係也為他提供了“清”的條件。天生的孤高性格，加之長兄過世之後被迫面對的繁瑣俗事又促使雲林棄田歸於山水間，使得倪瓚的山水畫除卻清逸，還透著些許寂寥。
倪瓚像，張雨
《漁莊秋霽圖》是倪瓚最具有代表性的作品之一，我們可以以此為例品其畫中“逸氣”。此圖畫面十分乾淨、簡潔，是典型的“一水兩岸”式構圖：近景處幾株枯樹、幾塊嶙峋亂石，遠處依稀可見點點衝出雲層的山巔，中間是大片江面。畫面並未詳加渲染，運用幹而淡的筆墨，看似寥寥幾筆，卻足以表現畫家筆法之老道與精煉。
除此之外，畫面大片的留白，卻並不使人覺得“空”，反而更加凸顯了江面的遼闊和煙雲浩渺。且不論其技藝，單看其營造出來的氛圍就不同凡人：樹木蕭疏，山石荒寒，整幅畫面空曠蕭瑟，給人一種孤寂卻幽遠的感覺。而更精妙的是，置身於此景中，似乎孑然一身，又似乎擁有一切！倪瓚以“草草”之筆墨，表現了無限之意境。正如他收錄於《清閟閣全集》中關於畫亭屋的見解：“不可多寫，多則不見清逸耳”。
倪瓚的作品，幾乎都是這樣空曠的構圖形式，江面、雲霧從不以筆墨繪製，而煙波浩渺之感未減絲毫，清幽、疏朗之氛圍滲透其間。董其昌在此畫上題曰：“倪迂蚤年書勝於畫，晚年書法頹然自放，不類歐柳，而畫學特深詣，一變董巨，自立門庭，真所謂逸品，在神妙之上者……。”
漁莊秋霽圖，倪瓚
“逸”最早作為品評畫作的概念見於朱景玄的《唐朝名畫錄》，“三品之外，又有逸品”；宋人黃休覆在《益州名畫錄》中以“逸”、“神”、“妙”、“能”四格來品評畫家，更是把“逸”列為第一位，而位居此位的，只有孫位一人。進入元代，若按此四格品評，我認為“逸格”首位非倪雲林莫屬，而事實上，歷代畫家、評論家也確實一直把雲林奉為“高逸”第一人。
倪瓚曾在《題<為以中畫疏竹圖軸>》中雲：“以中每愛餘畫竹，餘之竹聊以寫胸中逸氣耳。”他是第一個把“聊以寫胸中逸氣”作為繪畫目的的人，這句話似也可用於概括他的繪畫思想，倪瓚所說的“逸氣”即是他在《良常張先生像贊》中說的“據於儒”、“依於老”、“逃於禪”的人生經驗和境界。
劉綱紀先生認為，倪瓚的“逸氣”明顯是與禪宗思想相連的，是一種“玄覺”，而這種“玄覺”又通於道家的“逍遙”和倪瓚在論詩時稱賞的魏晉“正始之音”的“玄遠”，這就是倪瓚貫通於儒家、道家、禪宗與玄學的“逸氣”。雲林作畫，只是聊寫“胸中逸氣”，而“不求形似”，不為名利，只為抒發自已所思所感，這一精神在他的全部畫作中貫穿始終。
倪瓚的畫如他的人一樣，淡泊、清雅，甚至有些孤傲。無論是青年時期衣食無憂的生活使他目空一切，“青白其眼”而淡泊其懷，還是後期棄田而去、泛舟湖上似也有些消極地逃避繁瑣俗事，都未曾改變他高逸的畫風。長兄去世後生活的重擔並沒有使倪瓚迫於生計就向凡俗低頭，而是始終堅持自己對“清”的近乎偏執的追求，僅是這份堅持就足以令人肅然起敬。
而更值得注意的是，倪瓚的作品既融入了自己的人生感悟，融合了儒、佛、道的哲學義理，又沒有走向虛無的極端，他的作品隱逸多於逃避，是一種生命的自由解脫。雲林沒有寫過關於繪畫的專著，但他留下了大量畫跋和詩文，都被曹培廉的《清閟閣全集》，其詩文中也不乏諸如“潛心觀道妙”、“願從逍遙遊”等超脫物外之句，雲林的高逸之氣真是融入在生命的方方面面啊。
琪樹秋風圖，倪瓚
然而，很多人把倪瓚的“逸氣”理論簡單概括為“不求形似”，卻是對他的曲解。倪雲林確實在自己的畫跋中寫道“僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，但這只是雲林的境界追求，並非全然拋棄“形”，只不過對雲林而言，“形”已經是太過低階的東西而不需要刻意強調了，就像蘇軾所言“論畫以形似，見與兒童鄰”。
其實只需真正看到倪瓚山水便知他並非不在乎“形”，且看他“畫樹何嘗不似樹，畫石何嘗不似石”，而且他畫中低緩的山巒、廣闊的江面，一看便知是太湖景色，所謂‘不求形似’者，只是因為他的精神不僅專注於形似罷了。而更有甚者，竟有人認為倪瓚的“逸筆草草”是“不可容忍”的“自我表現”，這種指責簡直是令人髮指！難道高雅的文人情懷、淡泊之心就都是不可容忍的嗎，難道只有流於世俗的才是喜聞樂見？那置央央千年的文人畫於何等地位！幸而這只是少數人的偏見，倪瓚的高逸之氣還是歷來文人、畫家所極為愛慕和稱頌的。
容膝齋圖，倪瓚
縱觀倪瓚之畫作，或是寂寞江濱，或是荒煙遠靄，或是疏林枯柳，無不體現出寂寥、疏朗、蕭瑟、清雅卻又平淡自然之感，而這也映照了他內心的孤寂與高逸，他也曾哀嘆其苦悲，但卻從未放縱沉淪，“倪高士”的稱呼貼切地顯示了他的精神氣質。
倪瓚倪雲林在《良常張先生像贊》中說：“誦詩讀書，佩先師之格言。登山臨水，得曠士之樂全。非仕非隱，其幾其天。雲雨而常潤，玉雖工而匪鐫。其據於儒，依於老，逃於禪者歟。”是啊，“據於儒，依於老，逃於禪”，既是深刻概括了雲林的生活追求，同時也表露了他的繪畫思想。
倪瓚是元四家之一，但他的繪畫風格卻無法與其他三家同比，更是遠超同時代畫家表現出超脫與高雅。董其昌在評元四家時這樣說道：“吳仲圭人有神氣，黃子久特妙風格，王叔明奄有前規，而三家皆有縱橫習氣，獨雲林古淡天真，米顛後一人而已。”吳鎮、黃公望、王蒙，三人畫風各有所長，然而仍未免於“縱橫習氣”，論及高逸，確實較雲林相去甚遠，雲林無愧乎是“高逸第一人”。
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