《溫別爾託·D》實際上沒有任何“劇情”。一個孤老頭和一條狗相依為命，貧窮加孤獨使他幾乎走上自殺的絕路——在整整一個半小時裡，什麼戲劇性事件也沒有發生。表情動作取代了戲劇，日常生活行為取代了敘事。這就是《溫別爾託·D》不同於一般電影的地方。用巴讚的話來說，那就是“它摒棄了任何傳統的電影場景。……它是把生活中各個具體時刻串連起來，彼此無主次輕重之分，本體論上的平等從根本上打破了戲劇性範疇”讚賞這種寫實手法的人對《溫別爾託·D》崇拜得五體投地，不惜用“最革命、最勇敢的完美傑作”這樣的頌詞來誇獎它（巴贊）。反對它的人對它不屑一顧，認為它的內容“平淡乏味”，“拖拉得令人難以忍受的事件其實從第一個畫面開始就已說明問題”（讓·米特里）。從政治看問題的義大利官員指責它破壞義大利的形象，“在公眾面前抖落髒床單”（當時的內政部長、後來當上總理的居里奧·安德里奧蒂）。同樣從政治看問題的外國進步人士則肯定它是“對當代義大利的一次不同尋常的控訴”（喬治·薩杜爾）。廣大觀眾的反應是：創新由你，反正我不買票——票房成績一敗塗地。

新現實主義最大的特徵就是它的道德目光，當然，在某些人看來也可能是知識分子的同情心造就了這個戰後新時期的電影熱潮。人道主義或者人文關懷這些話語總能把電影帶入到一個具有更高價值的談論之地。新現實主義是否剝削觀眾的同情心，這是另一說，但關鍵是在於只持續了幾年的風格熱潮是深度德紮根於義大利左派的精神之中。 本片已經透露出德·西卡以後的商業性路線——諷刺輕喜劇——的痕跡，溫別爾託老頭兒並不如找腳踏車父子那樣看起來善良，他是倔強的——這種倔強也是為其欲要自殺的原因，不那麼討人喜愛，因為討人喜愛這個角色全都給了狗狗，也許還有一點兒在女僕身上。因此，老頭兒在前半部分的遭遇基本上以一種諷刺性的方式呈現出小市民們的眾生百態。一種新現實主義風格？那些常用的標籤，諸如長鏡頭、非職業演員、自然光、實景、鬆散劇作結構統統都是對新現實主義表面的誤認，這種故意的誤認顯然是對好萊塢電影的決然反抗。

其實好萊塢也有自然光、有實景、更不用提比比皆是的長鏡頭，可能非職業演員是沒有的，但說道劇作，新現實主義也從來不鬆散，只是在咩有強烈敘事動機的情節電影中追求著細節——這才是新現實主義風格上的根本內容，它要求觀眾去觀看那些底層人物的一舉一動，而不是向塑造人類慾望的造型性人物移情，不是表演，而是動作本身，這尤其體現此點的就是女僕與老頭在廚房那場節奏“令人窒息”的戲份。在可稱之為“螞蟻與狗”的這場有些脫離敘事讓人找不著被的戲中，第一個動作是女僕給狗狗盛水喂水，而攝影機跟著她轉了一圈，完整地記錄下這個動作，為此似乎給觀眾女僕的好印象。而之後則是女僕用水驅趕螞蟻，緊接著就告訴老頭她懷孕了。因而，螞蟻與狗在此都是成為了直白地隱喻。螞蟻是生活的煩惱（在此後老頭床上也出現了），而狗則聯絡著女僕與老頭——這種動物性隱喻雖然算不上多高明，但也是契合著新現實主義的自然化意圖。

比起懷孕的瑪麗亞對未來充滿茫然卻並不特別害怕的樣子，溫別爾託每個絕望的眼神都格外揪心。這個想要體面又無助的老頭兒次次猶豫，次次開不了口，在狗狗叼起帽子的時候再也忍不住大哭，相依為命也不知道怎麼過下餘生，想給弗蘭克找個好寄託卻放心不下——旁邊的狗狂吠，而弗蘭克像一個膽小溫順的小孩，帶點膽怯地朝溫別爾託身後躲去，終究是放心不下，想要把弗蘭克送給小孩照顧，卻連人帶狗一起被嫌棄。最後想要抱著弗蘭克一起去死而失去弗蘭克的信任。末尾處一人一狗嬉笑著消失在人群遠處，好擔心他們並不明朗的未來。溫別爾託離開時叮囑瑪麗亞“羅馬有很多工作”“離開那個佛洛倫薩”，眼神中帶著茫然，更多是天真的瑪利亞點頭說好，並期待著可以時常見面。而溫別爾託那時候已經帶上了赴死的決定——都是底層的小人物，一臉茫然地面對未知的悲慘命運。好難過，我曾經想過將來碰不到特別喜歡的人，不結婚一個人過也挺好的，現在卻非常恐慌，害怕生離死別，害怕孤苦終老，老無所依。

《溫別爾託·D》實際上是一部實驗性的作品，是柴伐梯尼和德·西卡繼《偷腳踏車的人》和《米蘭的奇蹟》之後朝他們的（主要是柴伐梯尼的）美學理想邁進的又一大步。他們的美學理想在柴伐梯尼的著名文章《談談電影》中有系統的闡述。這個理想可以概括成六個字：徹底排除虛假。不僅戲劇化的故事情節和性格特徵鮮明的人物是一種虛假，由一個人來扮演另一個人也是一種虛假。不僅人工搭建的外景和內景是一種虛假，經過剪接的動作空間和時間也是一種虛假。在《偷腳踏車的人》和《米蘭的奇蹟》裡，排除虛假的努力是明顯可見的，但離“徹底”尚有距離。用柴伐梯尼自己的話來說，“《偷腳踏車的人》……反映出這樣一個思想，認為每件事情都可以詳細描述；但其含義仍然是譬喻性的，因為影片仍然藉助手一個虛假的故事，而不是真正的紀實作品。