文 / 王晨
全文刊登於《新知》2016年第6期（總第18期）《紅色專輯》
鮑勃·迪倫
諾貝爾文學獎歷史上曾多次被頒給非專職作家，不過他們至少還稱得上“文字工作者”，因此來自音樂界的鮑勃·迪倫獲獎讓許多人意外，儘管每年的賠率榜上總會看到他的名字。有人戲稱這是文學回歸起點，因為荷馬也是歌者。不過，即使在這個文學與音樂分道揚鑣的時代，迪倫仍能作為詩人在文學圈佔有一席之地。1999年版《牛津英國詩選》的主編克里斯托弗·裡克斯便對迪倫大為推崇，將其與彌爾頓、濟慈、丁尼生和葉芝等相提並論。他寫了一本500多頁的《迪倫的罪之幻象》（Dylan’s Visions of Sin）——書名讓人想起丁尼生的長詩。書中詳細解讀了迪倫的作品，甚至用4頁篇幅分析只有兩行歌詞的《倦馬》（All the Tired Horses）。
在各式迪倫研究者中，哈佛大學的古典學教授理查德· 托馬斯（Richard F。Thomas）可謂另闢蹊徑，他在迪倫作品中看到了古典文學的影子：比如《孤寂之日布魯斯》（Lonesome Day Blues）中的“I’m gonna spare the defeated， I am goin’ to teach peace to the conquered /I’m gonna tame the proud”直接模仿了《埃涅阿斯記》中的名句“以法加諸和平，寬恕臣服者，摧毀高傲者”。專輯《摩登時代》（Modern Time）中更是大量出現了與奧維德《悲歌》和《黑海書簡》雷同的文句（來自彼得·格林的企鵝版奧維德流放詩譯本）：
迪倫《免談》（Ain’t Talkin’）：
Every nook and cranny has its tears。
奧維德《悲歌》1。3。24 ：
every nook and corner had its tears。
迪倫《免談》：
They will tear your mind away from contemplation。
奧維德《悲歌》 5。7。66：
tear my mind from the contemplation of my woes。
迪倫《免談》：
They approve of me and share my code。
奧維德《黑海書簡》3。2。38：
who approve， and share， your code。
迪倫《葉落之際》（The Levee’s Gonna Break）：
Some people got barely enough skin to cover their bones。
奧維德《悲歌》4。7。51：
there’s barely enough skin to cover my bones。
迪倫《水上之靈》（Spirit on the Water）：
I want to be with you anyway I can。
奧維德《悲歌》5。1。80 ：
I want to be with you anyway I can。
迪倫《勞工布魯斯2號》（Workingman’s Blues#2）：
Them I will forget / But you I’ll remember always。
奧維德《黑海書簡》4。6。42-3 ：
Them I’ll forget， / but you I’ll remember always。
當然，如果只是借鑑前人而不賦予其新的內涵，那將只是拾人牙慧。在這點上，被迪倫借鑑的《埃涅阿斯記》就是個正面的例子：《埃涅阿斯記》清楚地模仿了荷馬史詩，但目的是突出拋開範本而進行創新的部分。迪倫同樣如此，透過與古人的互文，迪倫歌中的戰爭不再僅僅是越戰，而是模糊了時空界限，可以是埃涅阿斯的戰爭、維吉爾時代的羅馬內戰，乃至一切帝國戰爭和道德淪喪。這種做法在迪倫作品中並不孤立，托馬斯甚至將其視作“田園傳統的當代繼承者”：作為美學體驗的憂傷能同時帶來痛苦和快樂，除了崇高之物，對時間、地點以及逝去或不在場之人的沉思也能誘發這種情感，並透過回憶和現實反差變得更加強烈。維吉爾是田園憂傷主題的開創者，雖然與忒奧克里託斯的牧歌存在明顯的互文關係，不過憂傷美學最為強烈之處往往出於維吉爾的改編。托馬斯認為，和維吉爾一樣，時間、地點、回憶和不在場物件也是迪倫作品中憂傷的核心主題，迪倫1997年的專輯《忘我之時》（Time out of Mind）就可作為例證。與《牧歌》類似，這部專輯包括10首主題相關的歌曲。其中《將暮》（Not Dark Yet）讓人想起《牧歌》中多次出現的暮色意象，就像第一首牧歌的結尾“更長的影子從高山投下”。夜晚本該是寒冷的，歌中卻說“It‘s too hot to sleep”，讓人聯想起熱戀中的牧人科呂東：“夕陽拉長了影子，愛情卻燃燒著我”。“Behind every beautiful thing，there’s been some kind of pain”（所有美好背後必有痛苦隱藏）則直接道出了憂傷美學的真諦。
那麼，迪倫是在何時和以何種方式受到古典作品影響的呢？有時答案可能相當具體，比如2008年的專輯《私錄系列》（The Bootleg Series）中出現了《免談》更早的版本，並沒有那些來自奧維德的句子。可以推測，迪倫是在完成那個版本後才讀了格林的奧維德譯本。總體而言，托馬斯認為：比起同《聖經》的關係，古典文字和意象的使用在迪倫作品中出現得更晚。1965年的《伊甸之門》（Gates of Eden）完全沒有古典元素，而1978年的《換崗》（Changing of the Guards）中則提到了朱庇特和阿波羅。
實際上，托馬斯還找到了迪倫的一份“書單”，雖然不清楚這些書與其作品的關係，但多年後仍將其列出，也許表明這些書並非對迪倫全無影響。在2004年出版的自傳《編年史》中，迪倫提到1961年自己剛到紐約時曾住在雷古奇（Ray Gooch）夫婦的家中，在擺滿頂天立地大書架的書房裡，“找尋我從未得到過的教育”，“在那以前，我成長的文化環境讓我的頭腦被煤灰染黑。”他主要讀詩集，如拜倫、雪萊和朗費羅，還用吉他給愛倫·坡的《鍾》伴奏。但書單中提到的一些“古典作品”令人感到奇怪，比如奧維德的《變形記》被他稱為“恐怖故事”，還有一些是不存在的書：例如塔西陀寫給布魯圖斯的信，伯里克利的《理想的民主城邦》，或者索福克勒斯關於神明本性和職能、解釋了為何只有兩種性別的書（可能將西塞羅的《論神性》和柏拉圖的《會飲篇》混為一談）。這也許是記憶的混淆，但更可能有意為之。在“書單”行將結束時，迪倫提到了格雷夫斯的《白色女神》（一本同樣虛虛實實的神話學作品），他看似漫不經心地表示“我當時還不知道如何召喚詩歌繆斯”。 把詩人權杖交給赫西俄德的繆斯自稱“能把許多虛構的故事說得像真的，但是如果我們願意，我們也知道如何述說真事”（《神譜》27－28）。40多年後寫下那段往事時，迪倫想必已經掌握了繆斯的脾性，真實與虛構的界線已不再重要。（圖片來自網路）