一旦我決定不再以藝術家之名兜售自己，我或多或少是把這一段經歷整個的從我的自傳裡抹去了，這樣一來就好像從未發生過。我大部分哲學同事總是把藝術看做是一種愛好，同樣的，我藝術圈的朋友會認為教授哲學才是我的日常工作。這讓我很自然的持有這分離的兩者，在我看來這兩者沒有多少共性。美學這個領域從未吸引過我。當我第一次去紐約追求我的藝術家事業，我同時也在哥倫比亞大學做哲學方面的畢業論文。使我感到困惑的是，對於藝術中發生的事情，經典美學的關涉竟然如此之少，審美品味的概念在有關藝術的哲學中佔據如此中心的地位，對於那些衝擊世界的繪畫作品來說它們毫無用處，比如對“抽象表現主義”即是如此。只要與哲學相關，戒掉藝術就和戒菸就有什麼重合之處。就像很多分析哲學家那樣，在我看來把美學作為一種“官方追求”，怎麼說呢，並不是真正的在做哲學。1964年，我被一個展出勒住了腳步，那是安迪？沃霍爾在StableGallery展出的“包裝盒子”，事實上正是在那一年，我寫了以一篇叫做“藝術世界”的小文，這篇文章正是基於流行和簡約主義對藝術界的掃蕩。但是，這種當時已經被我放棄了的藝術很難出現在實際的作品中，在77號的LeoCastelli的畫廊，或者在57號的GreenGallery都看不到。所以幾年後，當“在世哲學家博物館”的主編蘭迪？奧克賽爾（RandyAuxier）提議將一篇我曾經關於藝術的隨筆放入我的卷目的時候，我對他說了不：我的哲學和我做過而又棄之不理的藝術之間——也就是1962到1963年這段時間——沒有關係，雖然從80年代開始我寫過的比較有意義的哲學都與藝術有關。我永遠成不了那種抽離了哲學的藝術家。
我想起當我為了做版畫而對一大塊木頭做工時我的內心獨白，我確實在對我自己說，我更情願去寫哲學。而我的迴應是：那麼好，如果你這麼覺得，那或許是時候停下來了。這並不是說我沒地方做版畫了，雖然這一做工確實是版畫的基礎要因。這更意味著我被能夠言說本源的哲學突然擊中了。我已經寫過一部哲學史方面的書，裡面的觀點是嶄新的，也是基礎性的。我已瞭然那些觸及了我的哲理和行為，它們將我引向重要之事。我也想到，發生在藝術中的事情是多麼的新鮮和刺激。但是作為一個藝術家，如果我想要成為其中的一部分，我就必須立刻做出改變。並且我意識到，我作為一個藝術家的工作是多麼的有限，儘管這一工作擁有確實的質。從某些更深刻的層面上，那些刺激了六十年代早期的事物，我渴望成為它們的一部分，而我認為那就是哲學，當我將要實踐它的時候，它看上去能夠帶我去我要到達的位置，這比藝術更甚。當時，即使是安迪？沃霍爾這種已經無法再中心化的藝術家，也會因為他在越南問題上的不表態而被輕視。總之，我戛然而止地停止了去做藝術，拆了我的工作室，捲起我的畫作，藏起我的木刻。從那以後我甚至連塗鴉都不做了。這確實很像戒菸，雖然它更容易一些。相比於換一種方式去做藝術，更容易的選擇是，你乾脆停止。
一旦我停止去做一個藝術家，給我一百萬年我也不回去做一個自己的展覽。對於最近的展覽，我要感謝伊娃？伯格茲？波圖克（EwaBogusz-Boltuc），她是哲學家也是美學家，她在網上看到我的一幅畫在售，然後寫了一個便條給我。便條裡滿溢著憂鬱之感。我在專業會議上認識伊娃，我並不知道她對繪畫的興趣。（我因此而贊同了美學家對藝術有著天然的興趣。）她寫於兩年前的便條完全是一個啟示。這就像在六十年代早期，當我在猶豫是否要繼續做一個藝術家的時，有人會給我寫的那種便條。
“親愛的丹託教授，我想知道你是否考慮再次展出或者出版你的畫作？我瀏覽繪畫藝術網站的時候找到了你的一幅畫。雖然我只能在網上看到，但是這副木刻看上還是異常精美。這種畫風的處理方式在我看過的木刻中很不常見，尤其是柔和的光影。所以，有沒有什麼途徑能親眼看到你的作品？”
伊娃是一個既有激情又有決心的人，當我說我很樂意把我手上有的給她看之後，她就立刻安排了一次在紐約的停留。她同樣是一個有行動力的人，這個展覽也可以說是她性格的外延。我同樣也要特別感謝利茲？墨菲？托馬斯（LizMurphyThomas），他把伊娃的展覽佈置的很壯觀，把她的設計進行了明智的分類，讓黑白之間躍然而出的審美沁入了生命的圖景。我的經銷商，瑟萬？科爾（SylvanCole），他是美國藝術家聯合會的成員，總是喜歡說色彩繪畫才是未來的新浪潮，但惟獨對我的黑白作品感興趣。我沒有耐心處理作品來讓它們符合彩印的要求。我的新朋友，棟方誌功（ShikoMunakata），他不關心傳統，就只是畫自己的東西，但是也依據我的判斷，潤色那些斑點，使黑白的形式能與發白的紙張和諧在一起。
我發覺說哲學無用並不是一個批評，那個時代的藝術就是這樣的，儘管它極其不易地才適宜了激進的模式，這一點在二十世紀六十年代誘惑著我，它開啟了一條通向哲學的路途。後來我開始發現在藝術更深入的層面之於我們有兩種視角。一個是康德的《判斷力批判》，在這種觀點裡，藝術提供的經驗與天性提供的東西沒有什麼分別，這一路經是康德開啟的。這導致了一種空洞的形式主義。很久之後的書中，康德才轉入徹底不同的模式，在這種模式裡，審美天性可以不受規則束縛。這種審美意味需要一種闡釋性的洞察力，這就關涉到康德所說的“精神”。在他的第一種理論中，品味和愉悅毫無用處。因為品味和愉悅過於蒼白，以至於不能和抽象表現主義的作品有什麼協同，比如傑克遜？波洛克（JacksonPollock），威廉姆？德？庫寧（WillemdeKonning），弗蘭茨？克蘭（FranzKline），馬克？羅斯克（MarkRothko），羅伯特？馬瑟韋爾（RobertMotherwell），以及巴內特？紐曼（BarnettNewman），或者說更晚近的大師，肖恩？史考利（SeanScully），這讓我覺得哲學家沒有對藝術說出什麼有價值的東西。我的畫作的構思和執行都受到紐約畫派的影響，儘管他們多是比喻義的，且多數尺寸很小。但是五十年代市中心畫廊的那些偉大作品，它們要遠遠超過哲學教研室裡的那些美學教益。
後來我發覺我正要去寫的哲學有一些東西是屬於作為藝術家的我的，雖然我不能裝作這有什麼途徑可循。我的第一本書叫做《分析的歷史哲學》，後來改名叫做《敘述與認識》。作為一個藝術家，生存於歷史觀念之中意味著什麼，我對這一問題有著異常的敏感。我於1961年的法國寫下這本書。我記得我曾於1962年開車北上巴黎去“美國博物館”，讀最近的《藝術新聞》來看看紐約發生了什麼。當我看到羅伊？利希滕斯坦的畫作時我很震驚，那副作品叫做《吻》，看上去就像是從連環畫裡直接拿出來的。我真的被震驚了！就像是你在報紙上看到了一匹馬的照片，然後讀到它被選為了聖約翰教會的新任主教。它看上去不可思議。這樣的作品將會怎樣出現在紐約的畫廊裡，重塑美國的公眾美術時代？但是，我在法國餘下的時間裡我一直在想著《吻》，我想如果作為藝術它是可能的，那還有什麼是不可能的呢？我記得當我在羅馬素描了一個教堂之後，我想：這樣也是可以的。我可以做任何我想做的事情！從那之後我就失去了做藝術的興趣。這是一個非常哲學的反應。在那個時代有一門叫做現象論的哲學，它宣稱我們可以，也應該把對世界的一切描述都翻譯並還原成感覺質料。在六十年代，有很多有關感覺質料是否真實的論文。我認識一個牛津的哲學家，當他發現感覺質料並不真實之後就完全失去了對相關言語的興趣。他這樣想：“基點到底是什麼？當我感覺這個形象時，如果我對這個形象所做的一切總是對的，那我對它所做的基點是什麼？”藝術，當我實踐它的時候，它對我來說就失去了邊界。我記得愛德華？霍普（EdwardHopper）曾在惠特尼博物館（Whitney）前發表論證，以反對抽象。但是如果抽象仍然被允許，那麼形象的基點又是什麼？在1959年，現代藝術博物館舉辦了一個叫做“人的新影象”（NewImagesofMan）的展覽。展出的是賈科梅蒂（Giacometti）、培根（Bacon）、萊昂？高魯普（LeonGolub）和其他一些人的作品。評論界的反應很憤怒。這個展出被稱為一種退化。但是現代藝術博物館卻不這麼認為，畢竟在1959年，《吻》已經展出了。當柯克？瓦爾內多（KirkVarnedoe）在他的展覽中展出了連環畫《高與低》（HighandLow），他受到了中傷，那是八十年代中期的事情。可見當時的評論界已經遠遠落後於時代了。
在我所寫的藝術哲學中涉及到藝術家對藝術的迴應，那都是自畫像，那些藝術家總是我自己，我試著能夠與歷史協同。作為一個歷史中的藝術家意味著什麼，那些問題必須基於此才有意義，尤其是在頭腦發熱的六十年代，當我知道我曾經做的那些藝術已經無處安放的時候。也許在七十年代它還有可能有一席之地，當菲利普？加斯頓（PhilipGuston）將他那滑稽的三K黨（KuKluxKlan）形象展示於馬爾堡畫廊，上面每一條線條都被畫家們唾棄和咆哮。到了這個時候我的畫作仍然在壁櫃裡捲曲著，與此同時我寫下了分析哲學系列書目的第三章——“行動的分析哲學”。
我並不真的瞭解菲利普？加斯頓，但是我們分享過同樣的經驗。彼時彼刻，我們同坐在鈴木博士（DoctorSuzuki）的禪宗研討班上，在哥倫比亞大學，約翰？凱奇（JohnCage）是一個忠實的侍從。我知道艾格尼絲？馬丁（AgnesMartin）也在那。我在我的一篇叫做“上西區的佛教”（UpperWestSideBuddhism）的文章中描述了我受到的影響。說實話，我認為鈴木的課程非常重要，他將哲學從我對《吻》的經驗中提取了出來。他說過這樣一個故事：一個和尚對佛像吐口水，因此受到了責罵。和尚迴應道，他被告知佛在一切地方，那麼我如何能朝“一個”吐口水呢？在七十年代，任何事物都可以是藝術的，這一理念已經變得清晰了。那麼為什麼還要以某一種方法做藝術？加斯頓想從三K黨成員的諷刺畫中得到藝術，比如抽雪茄。他想要表現罪惡，以及說明他對此的看法。
我居住在紐約的時候，正值在《生活雜誌》上出現了一篇文章，質問為什麼傑克遜？波洛克是美國最偉大的藝術家。那是1949年四月，而這也能夠解釋為什麼我當時在紐約。在我看來，那顯示了現代繪畫應該有的樣子。它是鮮活而富有能量的。問題在於如何將其轉譯入印刷媒介中，這正是我當時在做的工作。這種繪畫反抗木刻的紋理，並因此也反抗這現代主義者的理論。它要求每一種媒介都要審視自己的本質，把其他的的都消除。這正是偉大的批評家克萊門特？格林伯格（ClementGreenberg）的觀點。但是那時我深深的沉迷於禪宗，為什麼一個人不應該具有那種能力，能夠將最有能量的特質雕刻進木頭，比如像文字一樣？對此我看不到什麼原因。一旦這一障礙解除了，就自然而然的會進入下一個問題。但是我對此不感興趣，作為一個藝術家我輕視自己的哲學教育，也不想去搞什麼抽象。在1953年，德？庫寧完成了他那令人恐懼的女人的畫作，具有碩大的乳房和渾圓的眼睛，還有一排恐嚇的牙齒。這些畫作在JanisGallery展出，並引起了巨大的轟動。波洛克忠於形式，在追隨了德？庫寧幾年的引導之後，他憤怒的迴應道：“你正退回到那些受詛咒的形象。”
正像你所看到的，我是一個有能力的繪圖者。但是我極少畫什麼以其自身為目的的東西。我寧可開始試著塗抹和使用筆觸畫法，追隨波洛克和德？庫寧的精神，然後看看有什麼能浮現出來。那就像是在找尋什麼訊息，看看有什麼東西跑出來，那可能是我的世界某一部分的影象，一些我曾經知道或者讀過併為之感動過的東西。我在等待我世界中的那些部分，我的孩子，我愛的女人，一些動物，一些小說的場景，詩歌，歷史，報紙——比如碧姬？芭杜（BrigitteBardot）自殺事件對我的影響，她的美麗和危險讓我著迷。它們看上去如此現代，全是因為我所依賴的是現代的美國藝術家。但是它們看上去仍然很抽象——黑金線條的彼此糾纏，被沉重的刮痕禁錮。我走進我的工作室，那通常是夜晚，我渴望著看到有什麼東西會迸發出來。
接下來的事情就是將它們轉譯進木刻。主要的策略就是透過毀掉繪畫來持存繪畫。那就意味著要透過講它從紙上移動到木頭上來保持它的繪畫精神。我沒有循規蹈矩，但是我做了一些更有益於我目的的事情。我將木頭刷白，用水溶染料。然後我用橡膠膠水壓制畫面。我想要畫作呈現於我的製作方式之中，而不是成為它自己的映象，它顯現於你自己的影象處理風格。然後我透過泡亞麻籽油的方式製作透明的紙。接下來我用X-Acto和鑿具剪裁它。我用的都是最廉價的材料：版紙以及撿來的木橛。我用樹枝和大刷子作畫。我從來不用彩色。我對色彩的興趣來自於約翰？馬林（JohnMarin），或是塞尚（Cezanne）筆觸的浸染。但是在木刻中我對此會變得極端挑剔。所以我就保持它最簡單的樣子，透過大膽的影象來衝擊你的視覺。正如我所說，我的經銷商已經竭力讓我做彩繪了，但是當它們被刊到其他材質上的時候，看起來就不是原來的東西了。我把自己完美而嚴格的界定為一個藝術家，我做了我有能力去做的事情，我對這樣的完美感到滿意。我也真切的知道，我走的越遠，就會得到越多，這一點與那個時代相符。說實話，我寫哲學也是透過同樣的方式，胡亂塗抹直到有東西顯現，然後我會看見我能夠到達的地方。
所有這些都是我一個人完成的，事實上我也得到了協助。我的兩個學生，格雷？高登伯格（GaryGoldberg）和邁克爾？凱爾曼（MichaelKelman），他們協助我。我也用過昂貴的日本紙張——米紙或者蠶絲紙。你只要把這些紙放上去，在紙上塗抹，再在地板上放一整晚，第二天就幹了。然後，找一個人把他們拿去畫廊。掙到的錢對我來說很客觀，但是販賣畫作或者與畫廊保持聯絡，這都不是我所愛。我就是喜歡製作它們，但是任何人本就與商業息息相關。所以當我完全放棄藝術之後，我會說做一個藝術家和做一個哲學家是永不相同的，只有作為一個成功的藝術家才是。我依稀記得當我聽說利茲？曼寧（LizManning），一個銷售員，在美國藝術聯合會上提及我的一個作品，並稱之為“一個丹託”，對此我感到沮喪。但是我已經不想僅僅只是做藝術，我想讓它們進入生活，並掛在其他人的牆上。我想讓它們成為生活的一部分，但是生活本身已然改變了。我所看到的就是我的作品在六十年代已經無處安放。幸運的是，我後來蹣跚地成為了一個哲學家，並且在1984年，也就是20年後成為了一個藝術批評家。
當我成為一個批評家，我與所有人在陽光下相會。但是當我還是一個藝術家時，我認識的同時代的藝術家非常少。比如說一些版畫匠，第二代抽象表現主義的人。我提到了波洛克和加斯頓，但是我從未與他們相識。他們是我世界裡的偉大形象，就像阿基琉斯和阿伽門農之於古代。今天的英雄已經完全不同，藝術家作為英雄就更加的不同。我已經永遠無法成為能夠被他們這樣的英雄塑造的藝術家，雖然作為一個寫作者，我對他們的作品已足夠喜歡。我很高興能看到我的作品能夠被舉起，而不必不理會這些。某種程度上，我感覺我就像一個年老的大師。