實用漆藝：從神權走向生活。
先秦老莊美學思想對於“美”的看法，一般都是基於“天地有大美而不言“（《莊子-知北遊》）的立場出發的，把“美”抽象為“道”；而儒家美學思想對美的看法，是基於“仁之美”的觀點出發，把“美”上升到倫理的高度，主張“君子不器”。
這些思想對於工藝美學思想的發展具有致命的約束性，道家主客不分的立場直接導致缺少對“器”的具體客觀設計與細緻研究，儒家過於倫理化的“重士輕匠”的思想也制約工藝思想的發展。因此，先秦漆藝美學思想
一致在
神權與實用的雙重維度上並行發展。
從商周青銅時代以來，漆器一直肩負生活實用與宗教祭祀等多種功能。經過“禮崩樂壞”的春秋戰國時期的洗禮，漢初神權思想逐漸淡化，這意味著人性在先秦的神話權威中逐漸復甦，從而追求“生活“成為人們的審美需求，漆器作為與生活息息相關的器物，抑或漆藝作為傳達生活意圖與功能的手工業越來越顯示它的生活實用性。
從出土文物看，漢代的各種畫像石、漆畫、帛畫、建築裝飾畫、壁畫等生活場景，它們是記錄漢人活動的活化石，也是寫放漢代造物藝術文化的活膠片，更是體現漢代人審美思想的物質載體。
諸如漢人的車馬出行、苑囿射獵、曲水流觴、樂舞百戲、採桑紡織、冶鐵煮鹽、車馬征戰、院落門庭、講經佈道、農耕釀造、莊園經濟等生活場景皆歷歷在目。
如果說“漢代畫像的作者們是第一次富有開創性地、全方位地表現了中國古代社會生活的各個領域，是以一種直接的、敘事的、紀念碑式的形式反映當時人們生活的各個方面”，那麼，漢代漆藝術家則用器物來書寫漢代社會生活的每一個角落，是以一種立體的、影象化的形式記敘當時人們的物質生活與審美追求。
從以上出土的漢初漆器種類上看，漆器被廣泛應用於生產、生活與軍事等諸多領域，大漆幾乎成為漢初表現生活美的載體。譬如漆飲食具、漆盥洗器皿、漆梳妝用品、漆娛樂用具、生活雜用具等。
漆飲食具如耳杯、勺、卮、壺、罐、甕、缽、樽、食盤、鼎、鎊、缽、（飯）笥等；漆盥洗器皿如也、盤、盂、唾器等；漆梳妝用品如黛版、硯盒、奩、圓奩、橢圓奩、長方奩、木梳、梳篦盒、木篦等；漆娛樂用具如六博漆盤、瑟、木骰、籌碼等；生活雜用具如洗、幾、笥、案、竹蓆、平盤、壺蓋、托盤、木璧、竹筒、笥、盒、面罩等。
在養飾題材上，漢初漆器裸飾生活場景內容明顯增多。漆藝不僅具有物質使用的價值，還具有精神欣齎‘的價值。一件漆器，不僅是使用的器物，也是影象的藝術，影象在傳達思想與美化生活上肩負多重含義，同時，在設計造型上，漢初漆器開始明顯具有模擬自然的生活化特徵。
漢初漆藝美學思想從神權思想走向生活化，是漢初社會黃老道家以及儒家美學思想從“道”或“神權”走向“實用“的藝術表現。這種思想的變化，說明漢初黃老哲學美學思想普遍參與到當時的文藝活動之中，這既是漢初美學思想的時代進步，也是漢初漆藝美學思想走向健康發展道路的體現。
西漢初期漆藝美學思想的淵源與特色一一秦制楚風。
漆藝是生活的伴侶，離日常生活最近，是美的載體。漆藝美學是生活的美學，而文藝美學又是以生活為素材的文學與藝術為研究物件，所以探究漢代漆藝美學思想淵源與特色必須首先要清晰漢代文藝美學思想的發展歷程與特色。
具體到漆藝美學上，漢代漆藝美學也大體圍繞道家美學、楚騷美學與儒家美學等三大思潮。針對漢初漆藝而言，它的美學思想主要體現在道家思想與楚騷美學傳統上。
“漢承秦制”及其他。
在漢代，工匠如其他任何時代一樣，地位不高。按照“士農工商”的等級劃分，工匠僅略高於商人。究其原因，主要是社會的原因造成的，如“重道輕器”、“重本抑末”，還有工匠很少能受到教育的權力與機會，他們的經濟收入也得不到保障。
那麼，工匠要靠什麼來完成完美的作品呢？他們的漆藝創造的美學思想從何而來呢？
1）“漢承秦制”是漢初漆藝美學思想奠基的基本原則之一。也就是說，傳統、自然等“他力之美”保護了工匠完成精美絕倫的產品。如果工匠無視傳統、自然的力量，他們是無法推進自己的創作。
因此，在漢初，手工藝“漢承秦制”制度的誕生有工藝自身發展的原因，當然，手工藝的“漢承秦制”主要是漢代政治制度的經濟表現。從考古學成果看，“西漢前期的漆器大多出自湖北雲夢、江陵、湖南長沙等地漢墓，其中雲夢和江陵地區的出土因與秦代相距很近，因而基本上是秦代風格的延續”。
這是西漢前期工匠繼承傳統的結果，也是傳統力量在漆藝發展上的表現。漆工藝經過春秋戰國長達500年的發展，已經為漢代漆藝的發展準備了豐厚的養料。恩斯特邁爾指出：“除非理解了遺傳的基本事實，否則不能完全瞭解進化的過程。”同樣，若要了解漢代工藝的進化過程，必須首先要了解漢代工藝遺傳的基本事實。
正如“生物的絕大多數性狀受到這兩種因素的共同影響”，對於漆藝而言，此處“這兩種因素”指“先天”（基因）與“後天”（生活的環境）。所謂的“秦制”就是漢初漆藝的“先天”（基因）。為此，我們必須首先要考察漆藝之“秦制”。分級領導管理職能體系。
秦國漆器管理中實行的是“分級領導管理職能體系”，從漆器銘文可以看出，其官秩排列有兩種：一種是“紀年-相邦或丞相-官名-造-製造地點-工師-工名-主造者-製造者名”；另一種為：“紀年-大（太）後-官名-告（造）-吏丞或詹事丞-丞名-工師或工-工名-主造者-製造者”。
“八年造”漆豆銘款屬於“三級監造制度”，“所謂三級監造制度，第一級是監造者，一般由國家的相邦、司寇或地方縣令負責；第二級是主造者工師，他負責器物的具體生產過程，包括技採指導等事務。
工師是跟官府手工業生產活動有關的官吏；第三級製造者是指直接製造器物的工匠，他們一般稱為冶或工”氣實際上，戰國時期的三晉（趙、魏、韓）也實行“三級監造制度”，“秦和三晉手工業製造一般分為造者、主造者和監造者三級。
秦國的兵器由工師、丞、士上造、工大人等主造，中央一級由相邦監造，郡一級由郡守監造，而直接生產者叫“工”。工還包括’鬼薪‘、’城旦‘等刑徒”，“三級監造制度”一直影響至秦漢時期的漆器生產。
從“八年造”漆豆的銘文來看，秦國先進的管理制度在漆器管理中表現突出。戰國後期秦國對漆器的製造與管理已經開始走向成熟，而且其漆器生產已經具有一定的規模、制度與規格，它為後來秦漢漆器的發展奠定了雄厚的基礎。實際上，後來秦國漆器生產與管理制度皆源於此。
秦代“車同軌”、“度同制”、“書同文”等集權政治就有力地增進了手工業經濟管理創新的形成。漢初漆器基本按照戰國秦代以來的制度規範。如阜陽雙古堆西漢汝陰侯墓出土漆器明顯具有地方侯國生產體制，並繼承秦制。
如出土的漆盤銘文“女陰侯布平盤徑尺三寸七年吏諱工速造”氣漆盂銘文“女陰侯盂容鬥五升六年庫已工延造”，漆笥銘文”女陰侯木笥會元年女陰庫己工延造”銘文，漆唾器銘文“女陰侯唾器六年女陰庫訪工延造”，等等。女陰，為“汝陰”，也即今天阜陽。
透過汝陰侯使用的漆器銘款，可以發現漢代安徽地方侯國漆器生產與管理狀況如下：漆器生產地方工官負責制。從阜陽雙古堆西漢汝陰侯墓出土漆器可以看出，其中一漆盤銘文與漆盂銘文銘款相同，秩次為：侯國（胎型）漆器（尺寸容量）-紀年-官吏-造工；
一漆笥銘文與漆唾器銘文銘款相同，秩次為：侯國-（胎型）漆器（尺寸容量）-紀年-侯國官吏-造工。說明汝陰侯漆器生產至少有兩種生產形式，一種是汝陰侯監製，其他作府承製的生產方式；另一種直接有汝陰侯庫生產，供汝陰侯使用。
從審美風格看，出土的秦國漆豆精美而別緻，高大而粗壯，正如《呂氏春秋，孟夏紀》所載“其器高以犒”，從用途分析，該漆豆系王室用品，相當於今天的高足圓盤，膳食時把乾果等食物盛在其間，即為食器，也有可能為祭器；
從用色分析，以黑色為主，與秦國尚黑有關，簡樸而有文化內涵；從裝飾紋樣分析，間或有流雲狀紋飾，具有飛動之美。
（3）秦國用漆制度及漆藝美學思想，是漢初漆藝美學思想實踐的參照與正規化。從進化論視角看，漢初漆藝之“漢承秦制”思想，實質上是指漢初漆藝發展與承接秦國之制，但這裡需要特別指出的是，漢初漆工藝的“漢承秦制”思想至少有三：其一是說漢初漆藝直接承接秦以前的制度與思想；
其二是指漢初漆藝承接秦以前的工藝制度與思想，譬如秦代以前的青銅器製作方法、技術與思想直接為漢代漆器提供正規化，也就是說，漢初漆藝並非完全是繼承秦國漆器思想，而是繼承漢代以前所有傳統工藝思想，如繼承戰國時期漆藝傳統。
其三是表明漢代漆藝在秦代的基礎上繼承與發展，不是一味“抄襲“。對於手工藝人來說，傳承與模仿是他們的力量，他們的力量是建立在一代代工匠智慧傳承的基礎上，只要社會提供給他們一定的組織保障，他們就能製造出精美的漆器品。
西漢初年的漆藝工匠們就是依據國家制度，遵循傳統的漆藝文化，在秦代漆藝美學思想的傳承中實現漆藝之美。
對於社會而言，文化與美學思想的發展有一定滯後性。“秦制”漆藝美學思想是漢初漆藝美學思想的選擇，這既是工匠的選擇，也是歷史的選擇。漢初漆藝作為一種文化形態，它必然是漢初社會制度的客觀反映，漢初社會雖然實現了國家的統一，但在文化、制度等方面的經驗，尤其是手工藝制度建設上繼承秦代制度是歷史的必然。
結語
同時，文化與審美思想的發展具有一定的穩定性與時代性，在秦國滅亡後的短時間內，漢初漆藝美學思想承接秦代的文化傳統也是順理成章的。