上月月末，流媒體網飛（Netflix）上線了新片《西線無戰事》，這部電影改編自德國作家埃裡希·瑪麗亞·雷馬克的同名小說，並在影史上有多個翻拍版本，其中最著名的一部公映於1930年，由俄裔美籍導演劉易斯·邁爾斯通執導，並榮獲第3屆奧斯卡金像獎最佳影片。
《西線無戰事》原著講述的是：第一次世界大戰期間，保羅·鮑曼和同學參加了德國志願兵，被派往前線與法軍作戰。在戰場上，他們目睹了殘酷的飢餓、血腥和死亡，戰爭的荒謬無情，讓主人公從迷戀戰爭轉向萬念俱滅。
需要指出的是，2022年的這版《西線無戰事》並非網飛的自制電影，而是像《陽光普照》《飢餓站臺》一樣屬於流媒體購買網播版權，而由德國導演愛德華·貝爾格執導的這版新作，也將代表德國衝擊第95屆的奧斯卡最佳國際影片。
相比於歷史上的前作，網飛版《西線無戰事》在視覺效果之外，最突出的特點就是標新立異，另有表述。
｜網飛版《西線無戰事》
同樣都是一戰題材，如果小說會讓人想起彼得·傑克遜關於一戰的紀錄片《他們已不再變老》，那麼網飛版《西線無戰事》則更靠近斯坦利·庫布里克的《光榮之路》以及阿爾貝·杜邦泰爾的《天上再見》，它在情節上對原著進行了大幅改動，並不滿足於對戰場的殘酷細節進行刻畫，而是更多地表露出對
“帝國無義戰”
的揭示與諷刺。
換言之，網飛版《西線無戰事》不滿足於述而不作，而是直接夾敘夾議。
也因為這個原因，一些原著黨會感到不盡人意，進而對這部電影的取向進行貶低，令人想起近年國內輿論場甚囂塵上的所謂“夾帶私貨”的討論。
但在我看來，從與原著精神的契合度上，新版《西線無戰事》不僅沒有離題，而且走向了深化，就像小說序言形容的那樣：
“這本書既不是一種控訴，也不是一份自白。它只是試圖敘述那樣一代人，它們即使逃過了炮彈，也還是被戰爭毀滅了。”（朱雯譯本）
回到大導演庫布里克1957年的經典《光榮之路》，同樣是一個虛構的故事，但普通士兵在政客指令下的命如螻蟻，卻絲毫不是虛構的。
｜《光榮之路》裡的法國准將
《光榮之路》最窒息的一筆在於：當送死任務佈置下來後，無論准將還是上校，一開始的本能都是拒絕。
但他們作為軍人的專業性，終極抵不過官場晉升的權力慾，不是敗給威逼，就是降服於利誘。
庫布里克就是要在電影中全程再現“繳械”的過程：在炮灰們的命運面前，大人物也的確掙扎了，但就一秒。
其實無論是網飛版《西線無戰事》還是《光榮之路》，古今中外的戰爭與歷史題材，可貴的表達幾乎都是“私貨”，都是藝術家的主觀視角，都來自於私人經驗，都是提煉過後的一家之言。
電影沒有全知全能還原歷史現場的義務，它不是紀錄片，也不是備忘錄，它的存在是為了高於生活，而不是契合某個未經檢驗、難以自恰、經不起推敲的“標準答案”。從本質上說，一部作品的私貨越多，說明創作者對主題越有思考。
在“經驗”一事上，很多人會陷入誤區，以為只有親身經歷的才是經驗。實際上經驗並非一定來自於親身經歷。
世上絕大多數的人類經驗，你都未曾經歷，也無從經歷。你聽到的、看到的、讀到的，原本都是經驗的重要組成部分。
如果一代人都需要親歷災禍才能避免覆轍，那麼說明歷史教育失去了應有之義，社會發展的道路也會尤其曲折。
遺憾的是，對於在日常排斥嚴肅討論與深度思考的人來說，他們的生活中始終缺乏那些不可或缺的經驗。這也就不難解釋，為什麼他們不能夠理解並接受藝術家在創作中的表述，原因很簡單，那處在他們的經驗之外。
凡是不符合其固有認知的，就會被定義為私貨。與其說這些人對私貨有恨意，不如說他們不願更新自己的知識系統。
比起學而時習，寧可一槓到底。按西班牙哲學家奧爾特加·加塞特的觀點，這是智力的反叛，亦是心靈的閉塞。
動輒用“夾帶私貨”評價文藝創作，無助於全社會基於常識形成共識。
試舉一些例子。
｜《細細的紅線》《1944》《索爾之子》
美國導演泰倫斯·馬力克的《細細的紅線》是私貨！
它讓你全方位地看清底層兵士鮮活的面孔，並意識到渾身顫慄的個體並非冷冰冰的數字後，才又事無遺漏地撕裂他們。創作者不關心太平洋戰爭的性質，他講述的只是絞肉機碾壓人的過程。
愛沙尼亞導演埃爾莫·紐加農的《1944》也是私貨！
它透過雙男主的設定告訴你，那一年，一些青年被納粹強徵，另一些青年被蘇聯強徵，雙方在國土之上把槍口指向同胞，卻不知道該為誰而戰，只剩下自相殘殺的迷惘，這是愛沙尼亞人的二戰。
匈牙利導演拉斯洛·奈邁施的《索爾之子》還是私貨！
它藉由一個處理屍體到面無表情的囚犯，重現了奧斯維辛的窒息與恐怖，主人公不認為偷藏的相機能記錄他們的命運，直到他看到德國男孩的一張臉，他只相信流動的記憶，只有這種東西才能真正對抗遺忘。
如同你被《拯救大兵瑞恩》觸動時，並不會關心歷史上是否出現過一個美軍小分隊，按照斯皮爾伯格的編導卡時卡秒地救了那個叫詹姆斯·瑞恩的普通人。
拍私貨最上頭的，是有著“小塔可夫斯基”之稱的俄羅斯導演亞歷山大·索科洛夫，他“權力四部曲”的三部，都在講述20世紀的大人物是如何輸掉人生的最大一場賭注——《摩羅神》拍了希特勒，《金牛座》拍了列寧，《太陽》拍了裕仁，索科洛夫鏡頭中的政治家，充滿了脆弱、遲疑與孤獨，他拍出了殺伐果決之人的B面。
｜《德軍佔領的盧浮宮》
索科洛夫最有衝擊力的私貨或許是2015年的《德軍佔領的盧浮宮》，在這部多媒體電影裡，他繼續一份“砸爛歷史表面真實，抵達歷史本質真實”的創作意圖。
在索科洛夫看來，碎片化的客觀從來無法窺見真相，與其教條地追求客觀，不如建構一種精確的主觀。
比如，在“法國汪精衛”——84歲的貝當元帥下令投降、建立傀儡政權一節，電影的闡述是“和平總是可以用金錢買到，它的價格永遠由買方決定”：
“這場轟轟烈烈的戰爭在法國悄無聲息，法國士兵們紛紛返回家鄉。巴黎有數以百計的博物館、圖書館、劇院、畫廊、學校……你會為了所謂的原則，政治信仰和宣傳口號拋棄這一切，投身一場殃及整個法國，包括巴黎在內的大戰嗎？”
以上私貨令人耳目一新，不過二戰史權威基思·羅威的私貨更猛，他在《野蠻大陸：第二次世界大戰後的歐洲》中提到，投降的確能讓人活命，可它的代價是，歐洲女人開始主動同侵略者上床。在戰時挪威，10%的青年女性曾與納粹發生性關係；在戰時丹麥，51%的婦女公開承認，德國男人比同胞更有吸引力。
幾十萬投懷納粹的歐洲女性來自社會的各個階層，這些女性的選擇不是因為飢餓、受脅迫或缺乏性愛，僅僅是認為德國士兵身體強壯，極具魅力，相比之下本國男性則太過軟弱——“性，象徵著歐洲大陸被徹底征服，象徵著歐洲男人被閹割。後者已經在對抗德軍時證明了自己的無能，現在又因女眷與敵人有染而受到集體羞辱。”
就在索科洛夫鏡頭中的法國，200萬人不是被關押，就是被送走做苦工，剩下的男性幾乎全由德國人構成，這使得佔領一詞開始出現性學內含。法國哲學家薩特曾一針見血地指出：“儘管傀儡政權企圖把法德關係視為結合，但在這種結合中，法國總是承擔女性的角色。”
《小王子》的作者安託萬·德·聖埃克蘇佩裡也在從軍前寫過：
所有法國男性都擺脫不了妻女侍奉他人帶來的挫敗感，人們不再說戰敗與自己毫無關係，而是感到國土淪喪成了生命中不可分割的部分。
就像2020年的法國電影《無聲的抵抗》表現的那樣，為了重拾尊嚴，他們冒死加入法國內地軍（FFI），1944年6至10月，內地軍人數從10萬激增到40萬，獨自解放了整個法國西南部。
｜索科洛夫鏡頭中的歷史切面
你看，當亡國奴果然是有難言的苦衷，這樣一對比，《德軍佔領的盧浮宮》對歷史的解讀就顯得片面了。不過我真正想說的，並非信導演不如信史家，
而是正因為有上述觀念的對比，有不同視角的相互碰撞，作為觀眾的我們才能更為全面、深刻、審慎地看待歷史的複雜和人性的幽暗。
而且回過頭看，索科洛夫在作品中對歷史的理解與建構依然是成立的，藝術家的表達與歷史學家的表達並不完全抵消，二者不過是各自側重於一個史實切面。
換句話說，私貨相加才是最好的。如果私貨是在普及教育上重塑歷史，那當然值得警惕，比如殖民地的修史；可如果只是藝術家的個人表達，私貨應當被視為社會的精神財富，多多益善。
我們應當鼓勵藝術創作的多元表達，它越百家爭鳴，就越利於公眾。