古代文人，一般有名、字、號等別稱。代表著他們的性格、或代表著他們的文章風格、或表明著他們的信仰……
陳洪綬的別號就特別多，傳說在他出生前，有個道人給他父親一枚蓮子，所以陳洪綬出生後，小名蓮子，別號小淨名。
明末時，因數次赴京應試而不中，不得
已而
賣畫積錢進入國子監，但他在看透了朝政之黑暗、士人皆“身謀而不及國”，又拂袖而去，躲到了徐渭的“青藤書屋”中吟詩作畫。
明朝“覆亡”後，清兵入浙東，陳洪綬避難紹興雲門寺，削髮為僧，“借僧活命”，自稱悔僧、雲門僧、九品蓮臺主者、浙江諸暨人。
一年後還俗，慚愧未能為國盡忠，然而悔已遲，故自號悔遲、老遲。晚年又改號老蓮，學佛參禪，賣畫為生。
《香燕圖》區域性
01
拒絕弱不禁風，偏要壯碩豐肥
晚明時期
的畫壇
可謂是異彩紛呈
，山水畫有董其昌，
著“南北宗論說，
創“松江派”重整文人畫。花鳥畫有徐渭，運筆迅疾、頓挫迭起，畫面墨色淋漓盡致，被後人稱“青藤畫派”。人物畫
更是
異軍突起，陳洪綬的人物造型誇張奇崛，格調高古，所取題材都富有深刻的含義。
明代的仕女畫畫風大致有兩種，一種工筆細密、設色穠麗，沿襲宋代院畫的體貌。如唐寅、仇英筆下的美人，細眉小眼尖下巴，一眼望去柔柔弱弱就覺秀美。
另一種是學梁楷、顏輝的闊筆寫意，三筆兩筆勾勒點染，簡略草率，筆勢豪放，墨色酣肆，著重於寫仕女的意態。如吳偉、張路等人的粗筆人物畫。
而陳洪綬則不同，他不但不追求“美”，反而還以“醜”為美。他畫中的仕女長相奇奇怪怪，還大多身形肥厚，不肥厚者很少。不過他畫的仕女雖肥胖，還是比唐人仕女顯得細瘦。
但唐人畫仕女肥胖是有原因的。元人湯垕看到周昉的畫後，說：“周昉善畫貴遊人物，又善寫真，作仕女多穠麗豐肥。有富貴氣。”唐代貴婦人皆很肥胖，所以，唐人畫仕女皆肥胖，但明代乃至清代欣賞細弱苗條的女子，陳洪綬偏不從俗，力求古意，
故作
豐潤仕女。
但這並不代表著陳洪綬是在故意醜化女性，相反的是他的繪畫充盈著一種對女性由衷的同情、關愛乃至尊重與讚美的態度。
陳洪綬透過描繪不同形態的圓弧線、波紋線、蛇形線等，透過起伏、流動以及粗細、疏密、快慢、曲直、乾溼等變化，具有豐富的想象力和超乎時輩的裝飾意匠，創造出古典東方女性美的經典。
《對鏡仕女圖》區域性
02
圓渾豐滿，誇張而不失度
陳洪綬的仕女圖最著意於女性的身姿與手，其曼妙的身段步態，體現在與高士相伴，或讀書、籠香、撲蝶、烹茶等生活場景之中。
陳洪綬晚年被人稱為狂，精神變異，其實他早年精神也未必正常，他以好酒好女色而聞名，有時竟在眾目睽睽之下追求女人，乃至非婦人陪而不寐，自控力竟弱到這種地步，恐怕也是一種精神病。
無怪乎物以類聚，陳洪綬晚年寄居在“青藤書屋”中，主人徐渭是一個曠世才子，也是一個精神變態的狂生，他的畫很是怪異。陳洪綬的作品與之不相上下，就如他筆下的仕女，髮髻高綰、頭部碩大，面部豐潤，神情怪異、身體比例極不協調，甚至失去了大眾普遍認同的美感。
但在陳洪綬的眼中，這種“畸人”即是“高古之人”，是他在追求和表現“高古”“古拙”之意時的特殊表現。
《撲蝶仕女圖》
塑造了一前一後追逐戲蝶的兩位女子，人物臉頰圓潤，細長的丹鳳眼配上吊梢眉，表情非常專注，情態有吳越時期美女西施微微弓背掩腹的柔弱之美。以細長柔軟卻不失勁拔的線條勾勒，有如一首柔軟如水的歌，可以揉碎了明清男子所有的堅硬。
《調梅圖》
畫主僕三人，兩丫鬟在火爐前專注調梅，女主手握團扇坐在石椅上，神態嫻靜，悠然望向前方，看似怡然自得實則也飽含了幽怨之思。畫面簡潔，墨色清醇，花瓶等物簡約樸質，插畫美而不豔，人物服飾亦非奢華富麗，整個畫面充滿淡雅協調而有現實感的情調。
《楊升庵簪花圖》
畫面展現了楊升庵流放後由於心情鬱悶而放浪形骸的情景，表現他醉酒後由眾女伶相簇擁、胡粉敷面、頭上簪花招搖過市，臃腫邋遢、神情混沌的形象，與跟隨其後兩位玲瓏窈窕、面容清雋的侍女形成鮮明的對比。
《夔龍補袞圖》
共畫三名少女，前一少女頭部比胸部和臀部都大得多，少女身長只有三個半頭的長度，頭和身體似乎不是一個人。後面二個女童也同樣是頭大身短、不合比例，除此以外，線條細圓，色彩古淡，格調高雅都和其他作品相同。
結語：
古往今來，受儒學影響的傳統美學，有這麼一種共同的傾向：似乎只有溫柔敦厚才為一種美，文質彬彬才為一種美，中和才為一種美……。似乎只有這些，才是最高的審美理想。
然而，任何事物必有它的對立面，審美理想也如是。
陳洪綬的畫以樸拙高古見長，人物不追求“美”，而是以“醜”為美。他的畫風打破了明季吳門畫派仕女人物以甜媚為美的風格趨向，建立了一種獨特的繪畫風格，他的藝術作品將中國繪畫史中存之久遠的“怪誕之美”發揮到更高的一個層面。
——END