“荒誕”一詞從詞源上追溯來源於拉丁文“聾”（surdus），
意為人和人之間無法溝通
，後作為專業術語，被英國戲劇評論家馬丁·埃斯林用於西方的一個戲劇流派，興起於 20 世紀 50 年代。
當時的在經歷了二戰之後，西方資本主義國家走向了後工業時代，整個社會在表面上走向了繁榮、進步，人擁有了物質的極大滿足，但在這背後卻隱藏著一個事實：
人們失去了自己的精神世界，心中的陰霾始終揮散不去，冷漠又躊躇，法國戲劇以此為契機，創造了荒誕派戲劇。
隨著西方文學的發展，荒誕逐漸脫離戲劇，進入了文學領域，出現在美國的黑色幽默小說和法國新小說，在此之後荒誕才進入了美學領域。 在眾多哲學家的觀點中，加繆的荒誕理論是最全面的也是最被大眾所認知的。
他認為荒誕體現在人和理性世界產生的衝突與對抗，這含括了兩個方面：
其一
是在人生活的現實世界中找不到事物的明確解釋，以自我意識為主認知事物卻被現實打擊；
其二
是指人在精神層面得不到關懷，支撐人生存的精神領域崩塌，使人彷彿處於一種遊離狀態，自身感到陌生感的存在，荒誕油然而生。
01
甯浩的電影為何荒誕？
首先
，甯浩電影的荒誕性受到了經典電影的影響，在甯浩的電影中我們能看到很多蓋裡奇電影的印記，
《瘋狂的石頭》和蓋裡奇的《兩杆大煙槍》有著相似的人物身份
、電影情節以及非線性敘事結構。
可以說甯浩初期的電影深受蓋裡奇電影的影響，將蓋裡奇的精髓成功借鑑到自己的電影之中，把多線索、多衝突、交叉敘事、碎片化的手法融入到中國的本土化環境中，緊扣可笑又心酸的現實生活，構建起了一個荒誕的世界，
可以說蓋裡奇對甯浩的荒誕創作有著不可磨滅的深刻影響。
其次
，甯浩的荒誕性與他生活的外部環境、成長經歷是密切相關的。甯浩出生時期剛好是社會、經濟、文化的重大轉折時期，外部大環境給了甯浩寬鬆的成長環境，為之後的荒誕創作提供了外部先決條件。
中專四年也是甯浩極為關鍵的四年，這四年建立了甯浩的人生觀和方法論。侯孝賢曾說：“創作基本上跟你最早接觸的東西有關，你的創作就從那裡來。”
這個時期的鬆散教育使甯浩有了大把時間去感受生活，他的荒誕因子也自此埋在心中。
在初入社會時，甯浩很長時期都沉浸在底層生活之中，這種非精英的生活體驗使他能夠一直保持著世俗的實用主義生活態度，也使甯浩能夠了解底層人物的生活態度和心理活動，將這些靈感融入到自己電影的荒誕情節中。
內外因素共同影響著甯浩
，使他致力於為觀眾們打造一個荒誕的世界，使觀眾在電影劇情中得到獨特的審美感受，也使荒誕成為了他最重要的審美特徵。
02
人與現實的衝突
荒誕“凸顯於某事實的狀態和某現實之間的比較，凸顯於一個行動和超越此行動的環境之間的比較。”
加繆把“荒誕”定義為人與現實世界間的悖論。
縱觀甯浩的作品，我們可以看到導演對社會現實的反思和關注從未停止過，個體在現實生活中受到壓制，甯浩將這種壓制放大誇張，以荒誕主題將人和現實的衝突展現在熒幕上，但這種荒誕滑稽的背後卻是帶淚的微笑。
“荒誕之所以應運而生，恰恰是因為有效而有限的理性碰上了不斷再生的非理性。”
劇中的每個人事實上都有著自己的生存哲學
，但他們的價值觀與所生存的社會不斷髮生著碰撞，在碰撞之中價值觀或消解重建或堅持固有，而荒誕就在這些戲劇衝突之中油然而生。
甯浩的處女作《香火》，是奠定自己荒誕特徵的首部作品。在我們固有觀念中和尚這一形象應該是普度眾生、弘揚佛法的“英雄人物”，
而甯浩影片中的和尚在經歷了與現實的衝突後為了生存一步步走上了坑蒙拐騙的路
，成了與禮教相背離的騙子，這一過程中的荒誕感令人尋味。
影片一開始和尚守著自己的一所破廟，正值年關，廟裡的佛像突然倒塌，和尚為了把佛像立起來四處奔波。先來到縣裡宗教局，和宗教局的人員說明情況，人員說縣裡沒有錢，三言兩語打發了和尚，而教堂的負責人大媽來了，帶著各種特產和禮品，執政人員又熱情接待了大媽，並和她說撥款馬上就下來了，
前後兩人的區別待遇實屬荒誕
。
在求助過各種人無果後，和尚開始自己化緣，辛苦化緣到 1500 元后，又被派出所沒收，原因是：
和尚不可非法化緣
。被扣到派出所中，和幾名站街女關在一起，一起接受著教育影片。和尚在此之前向各方人請求資助都沒有結果，反而這個屋子裡的站街女主動提出說想一起籌集資金，為和尚把佛像修起來，但遭到了和尚的拒絕。
從派出所走出來的和尚在路邊買了本算命書便開始給人看面，不料辛苦了一天賺到的錢又被街頭幾個混混搶走。無奈的和尚在陰差陽錯中把自稱是五臺山開過光的小佛像給了臥病在床的癱瘓病人，
昧著良心，賺了3000 元。
自此，真和尚變成了真騙子
。和尚回到村裡後把佛像重新修葺完，然而縣裡又來了人，說這裡要修路，來年就要拆，在廟牆上寫了大大的“拆”字。
這種來自現實的荒誕，在影片中淋漓盡致得顯現。
重建佛像的想法被現實擊碎，該辦事者不辦事，官員互相推諉、效率低下；生病的病人不繼續求醫，反而在家裡求佛祖保佑；辛苦修葺完佛像被通知整個廟都要拆掉。
理想與現實的衝突和反差更像一把無聲的刀子，使影片多了幾分悲涼和荒誕。
《綠草地》中小朋友們在經歷了不斷的努力想要將“國球”送還給國家，在電影的結尾畢力格才得知了真相，尋找的艱辛與現實形成了巨大的落差，
這種落差感體現了命運帶給人物的荒誕
，但作為渺小的人類卻與之無法抗衡。
《瘋狂的石頭》中國際大盜麥克被僱傭偷盜翡翠，本想順利完成任務得到佣金的他被現實所戲弄，他的的荒誕命運，在他下飛機一刻起就開始了，裝備被三個小賊偷走，在當地小販欺騙導下買了缺斤短兩的繩子，導致偷盜翡翠時本該得心應手的麥克，卻因為繩子太短被吊在半空中，險些被包世宏發現，而故事最後還陰差陽錯殺掉了自己的僱主。
盜賊三人組道哥、黑皮、小軍有著本土優勢和人數優勢，想要藉此偷盜翡翠，但結果並不如願，道哥被無意間開啟的車門撞死；小軍被警察抓捕；黑皮為躲避追跳入下水道中，出口被麥克的車壓住，出去後為了麵包瘋狂逃跑。
包世宏作為保衛科科長，一開始認為比自己聰明的賊還沒出現，現實卻被各方盜賊無視，無奈喊出“
這是公共廁所嗎？想來就來，想走就走。
”各方勢力圍繞一塊石頭展開，雖各有目的，卻被現實的巧合所戲耍，
即使與現實相對抗也無力掙脫荒誕命運。
作為《瘋狂的石頭》的兄弟篇《瘋狂的賽車》也極具荒誕感。主人公耿浩原是一名賽車手，在本該勝利的比賽中，第二名車手摔倒，手指先越過終點線，於是耿浩因為 0。01 秒落敗，獲得銀牌。
在更衣室裡喝了李法拉的藥，被尿檢出陽性，終身禁賽。想和李法拉索要喪葬費被捲入殺人事件中，給過世的師傅燒錢時誤燒真美元，在警察的追堵中再次走上賽場卻意外得到金牌。
泰國做交易的商人有著不凡的身手，本該順利完成交易返回泰國的他卻誤入耿浩的大貨車中，被兩個不專業“殺手”凍死在車裡。兩個農民為了回村裡娶妻，來城裡想“幹一大票”，做了不專業的“殺手”，
在一對夫妻之間變換僱主身份，也在“殺手”、“小偷”和“毒販”的身份中來回轉換。
03
甯浩的荒誕和悲劇
甯浩的影片透過反差感將荒誕主題更具體地展現出來
，電影中的角色彷彿都生活在高牆之中，沒有出路，人物與現實對抗卻無所收穫，所期望的事情都化為泡，不得不吞下荒誕的苦果。
在人與世界的疏離中荒誕得以產生，人們與世界的相處中希望世間一切合乎情理，一旦發現世間充滿了不合理，
與人的理想所違背，產生了矛盾，荒誕便會出現。
甯浩曾說“我比較喜歡有趣的東西，比較有荒誕性的東西，喜歡有荒誕主義色彩的東西。荒誕是我的一種本能，即使是寫一個不現實的東西，我也會帶著荒誕的視角去想問題。”就導演本人而言，
他的電影用喜劇或者悲劇直接劃分都是不準確的，而是介於兩者之間，即“荒誕”。
從內容而言，由於荒誕表現得多為和人敵對的事物，更多的表現人、自然、社會的矛盾，因此更接近於悲劇，但荒誕又沒有辦法像悲劇、崇高一般和世界做鬥爭。
荒誕和悲劇兩者最大的區別就是悲劇建立在法則和理性秩序之
下，而荒誕則是自身對理性的扭曲之上；建立在智利和理性對未來命運不可預估之上。甯浩的電影也不屬於喜劇，喜劇是荒誕穿的一件外衣，我們總能在甯浩歡笑逗樂的人物身上看到荒謬、無奈，當然也並非所有荒誕都是透過歡笑的形式展現。
區分是否荒誕的重要前提就是創作者是否具有對現實最本質的探討，甯浩的電影劇情雖然讓人感到可笑卻是含淚的笑，
因此甯浩的電影是荒誕劇。
他的作品大部分都是當下社會隨處可見的事物，是我們習以為常卻不加關注的生活百態，在經過甯浩的加工處理後呈現在廣大觀眾面前。
電影型別多樣，但無論是商業電影、公路片、文藝片還是科幻片都有著一貫的“寧式電影”荒誕審美特徵，這種特徵是甯浩電影的脈絡，無時無刻地出現在影片中，
但他的荒誕並非是與生俱來的，是內外多種因素共同影響的結果。
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