對惲壽平的山水畫進行了分析，探尋其風格上“逸”的來源。對惲壽平的評價中可以看到，惲壽平的詩與畫均被視為“逸品”；而從對惲壽平六套《山水冊》的分析中，筆者發現惲壽平的山水畫十分注重意境的表達，表現出較強的詩意性。且畫上題寫的詩文亦是惲壽平山水畫中重要的形式元素，故而我們還需以此為切入點從詩畫關係的角度來對惲壽平山水畫之“逸”做些分析。

北宋以來大量文人參與到繪畫理論討論與創作實踐之中，使得文人的審美趣味、思想觀念極大地影響了中國古代繪畫的發展。這一現象對於山水畫的影響尤甚，許多文人將對於詩文的品評理論引入到山水畫的品評之中，促進了山水畫進一步“人文化”。這一時期許多文人關於詩與畫的討論成為畫史上的經典。例如蘇軾曾在評價文同畫竹時，說文同的書與畫都是“詩之餘”，是其詩的延伸物，詩的變體，或者說是詩的另一種表現形式。又如蘇軾的論畫詩：“論畫以形似，見與兒童鄰；賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。”強調了詩與畫都應當不拘泥於對形貌的描寫，而追求言外之音、畫外之意，在審美趣味上則追求“天工與清新”。這段論述所體現出的美學追求對後世的文人畫影響極深，從惲壽平的繪畫可見一斑。

惲壽平1677年所作《仿古山水》十開的第一開《空煙無際圖》，畫面左下角的近景為一塊臨水的石臺，臺下依稀可見有溪流或河流流過；臺上有小樹幾棵，石經幢一座，旁立一隻轉頭望向天空的仙鶴，空中有一飛鳥若干；餘下的便是大面積的雲煙，僅用淡墨略作勾勒渲染，空靈飄渺。右側的題詩在形式上起到了均衡畫面的作用，彌補了右側過於空，畫面重心偏左的不足。題詩在內容上亦對畫面做了補充和說明，起首兩句和結尾兩句描寫了畫中所繪之景，中間幾句從景中充分展開想象，用群山、仙人、金銀臺等意象補充了畫面中大面積的“空煙”，營造出空靈寂靜的瑤臺仙境。其中“豪端浩蕩起靈煙，遮斷千峰萬峰路。此中鴻壕猶未開，仙人不見金銀臺”幾句似從李白的詩句“青冥浩蕩不見底，日月照耀金銀臺”演化而來。結尾兩句“冷風古樹心悠哉，蒼茫群鳥從空來。”

一邊迴歸到對畫中景物的描寫，一邊透過“冷風”“古樹”構成的蕭散寂靜之境，烘托出作者寧靜、悠閒的心境。“群鳥”的到來不僅沒有打破這種寧靜，反而在增加詩的畫面感的同時，反襯出所繪景緻超凡絕塵的一面。誠如鄒抵漠。（1627-1670）、莊嵋生（1644-1668）等人所評，惲壽平的詩意境之縹緲直追李白。，題詩的體例為五言、七言交雜，讀來節奏自由明快，瀟灑飄逸，別具一格。畫面的空賦予了詩人極大的想象空間，促進了題畫詩的創作；詩中的清逸之氣又填補了畫面的空，使畫中空寂清淨的意境得到了延展。題畫詩透過對畫外之意的闡釋增加了畫中境界的深度，使畫的主題更加豐滿。

又如1684年《山水》冊八開中第四開畫面近景似乎是一座湖心小島，位於畫面左下方，島_匕雜樹叢生，小坡上有一座屋宇，右側岸邊停靠了一隻小船，不遠處隱約可見半截木橋。遠景被一大片空白隔開，畫有一片崎嶇的陸地，臨水的坡石臨水的坡石上有雜樹幾株，空中有群鳥飛向遠處。題款分佈在左右兩側，畫面右下方題有：“在維揚觀宋人畫冊，記此一種。”並鈴“壽平”白文印。左上角題詩：“草樹溪堂雲霧間，小橋孤艇荻蘆灣。分明識得沿溪路，不記曾遊何處山。”落款“壽平”。儘管畫面右下方的題款說此畫臨寫了某本宋人畫冊中的一幀，但從佈局來看此畫顯然運用了元代繪畫中常見的，特別是倪攢常用的“一水兩岸”式的構圖方式；畫面中近景和遠景分別分佈在左下角和右上角，這種構圖的方式似乎又受到了南宋馬遠的影響。

邊角構圖和“一水兩岸”式的構圖有機地結合起來，形成一種更加自然的，而又別緻的圖式。由於畫面中有大面積的空白，畫中題款作為畫面形式元素，起到了協調畫面平衡的重要作用。左上角的三行題詩與右下方的行題語的佈置，使得原有的構圖顯得更加均衡和穩固。從題詩的內容來看，前兩句“草樹溪堂雲霧間，小橋孤艇荻蘆灣。”描寫了畫中景緻，溪邊樹叢中的草堂雲霧繚繞，長滿荻蘆的水面上隱約可見一座小橋，港灣中靜靜地停著一葉小舟，十分靜謐、愜意。後兩句“分明識得沿溪路，不記曾遊何處山。”

有意製造出似曾相識又不知身在何處的意外感，彷彿作者正信步遊走於畫面之中，增添了詩的空間感，擴大了讀者的想象空間，從而加深了詩的意境。詩中空間和意境的延伸，促使畫的意境和空間得以擴充，使得趨向平面化的似乎不容人進入的畫面，具有了可遊可居的空間感。惲壽平認為詩意應當飄渺含蓄、意韻幽遠、情感深沉，這樣才能達到令人動容的效果。在他看來，書法與繪畫也當如此，首先在立意上即要深遠，情感的表達要含蓄深沉，整體的格調要清逸飄渺，力求達到畫中有詩的境界。因而筆者認為惲壽平山水畫之“逸”一定程度上也受到其詩的影響，惲壽平作為一個典型的文人畫家，將對於詩的審美要求引入到繪畫之中，使其山水畫更加具有詩意性和高雅的格調。