“官方”畫院供養的畫家在其長年的藝術創作實踐中，能保持“可持續發展”者並不多見。

很多畫家沒進畫院之前，畫得還相當不錯，成為專業畫家後，畫藝反而大幅度退步，這種實況讓人覺得頗不可思議。

“畫院體～質有害於中國畫創作論”在畫家群體中間一度引起共鳴。我記得四川畫家陳滯冬先生曾在一篇文章中論及：“畫院就像動物園，再厲害的老虎關在裡面也成了貓，正如佛教史研究者指出的那樣，寺廟中的和尚一旦成了領取工資，成為擁有一定行～政級別的幹～部，寺廟裡的佛學也就消失了，畫院同理。在中國當代的’官辦’畫院裡，還有沒有中國畫藝術？這值得探討”（大意）。

以上所列的兩件詩意畫作品，出自北京畫院原院長王明明先生的手筆，第一件是他60歲時所畫，第二件是他30歲時所畫，兩件作品的創作時間相距整整30年。透過王明明先生兩件作品釋放出的資訊，這是不是像陳滯冬先生所說的那樣，“再厲害的老虎關在裡面也成了貓”呢？我想在讀者諸君心中已自有答案。

王明明中國畫批評

作 者：長安居

狹義批評的聲音在美術界、書法界越來越稀少了，這一怪現象已為諸多有識之士廣泛詬病、憂慮。

究其原因，不在於中～國是“人情”社會，也不在於“紅包”評論。道理很簡單，難道除中～國以外的社會都不講“人情”？都是“非～人情”社會？批評家為藝術家撰寫評論文章，合理合法收取稿酬不是天經地義的事情？但能就具體作品好處說好，孬處說孬，怎麼就被蔑稱為“紅包”評論？

說到底，書畫界批評聲音的日漸稀少，其根本原因在於“人”精神的衰頹。曾幾何時，書畫家之間，批評家、書畫家之間，他們為了共同實際的功利目的，都不願意輕易開罪另一方。與其花時間和精力發表藝術批評言論，撰寫藝術批評文章而得罪某個人，還不如窩在自己的畫室裡多畫點兒、多寫點兒，以應付市場和展覽的需求來得實惠。說得直白些，不過是“多栽花、少栽刺”，“多個朋友多條路、多個敵人多堵牆”的庸俗化生存之道，導致了書畫界批評聲音的近於絕跡。

前幾天，我撰文批評了鄉前輩王明明先生的書法作品，拙文的言辭比較尖刻，引來頗多咒罵之聲，同時也得到頗多讚許之辭。我覺得，這才是藝術批評應有的常態，一個人的作品或言～論見諸於世後，不能只有一種聲音，不同的聲音交織在一起，從不同的角度進行說理、對話、乃至交鋒，才有可能使藝術創作的真理獲得孕育和誕生。此外，越是面對“有影響力的書畫家”，越是要嚴格，這是狹義藝術批評最重要的立足點，因而今天我想立足於一種“嚴格”的尺度，就王明明先生的中國畫創作再次提出個人的批評淺見。在下學淺位卑，所論淺薄不學之處，謹恭請王明明先生寬宥、海涵，並乞不吝垂教為盼。

王明明先生九歲時的畫作

王明明先生與許多早慧的畫家相仿，他是天生自具神力的畫人，他過人的造型能力七分得之於天賦，後天恰當的專業訓練只佔三分，所以他於繪畫一道有其天才的一面。王明明先生在兒童時期已是聲聞遐邇的小畫家了，這是他天生畫才過人蔚成的。與眾多小畫家不同的是，小畫家成年後，多“泯然眾人矣”了，但王明明先生卻由小畫家成長為大畫家，這算是一個罕見的異數。

這個異數的產生，應該得力於王明明先生之令尊大人王念堂老先生對他的精心呵護和合理導引，王明明先生在一篇訪談中曾談及，

“吳作人先生告訴家父，要注意兒童畫家在14——15歲的轉型期，可能會不喜歡畫畫”（大意）。

他上述的談話，讓我想起古賢李贄“童心說”中闡釋的觀點，李贄認為，

“童子者，人之初也；童心者，心之初也……童心者，真心也……絕假純真，最初一念之本心也”。

兒童畫家（姑且稱之）的畫能畫得氣象萬千，無拘無束，讓真正的大畫家都歎為觀止，主要在其童心的“絕假純真”。

隨著年齡的增長，兒童畫家進入到愈加複雜的社會關係中，最初的那份童心自然會慢慢消弭殆盡。怎樣才能在童心的“真心”與兒童成長中必須面對、經歷的“世情聞見”之間找到一個平衡點，將是保護兒童畫家繪畫天才質素的要節關鍵。王念堂老先生一定懂得這方面的道理，或是他的善於引導之功，使得王明明先生幸運地突破了兒童畫家成年後“泯然眾人矣”的魔咒。

王明明先生26歲時的畫作

王明明先生少兒時代畫得好，在其成年後一樣畫得很好，今天反觀他青年時代的畫作，畫面中那種天賦的、不同於一般的繪畫才華依然讓我們擊節不已。王明明先生雖然沒有進入專業美術院校求讀，但他中國畫創作的淵藪，則來自中央美院“徐蔣人物畫”的創作體系，具體說來，王明明先生中國畫創作的底色，主要導源於央美“徐蔣“一系的傳人周思聰、盧沉兩位先生，王先生30歲之前的畫風，能合周、盧兩家畫法的長處於一爐之內，尤得益於周思聰先生的畫法為最多。

1949年後的中國畫人物畫創作，主要分為兩大陣營，一是以北京中央美院為主體的“京派”人物畫陣營，二是以杭州老浙江美院為主體的“浙派”人物畫陣營，兩者的畫法有明顯區別，前者以“素描為一切造型藝術之基礎”作為藝術實踐的基本思想，在具體的畫法方面，強調蘇式素描關係，人物形象一般先用線勾勒出基本形，再用毛筆根據蘇式素描的原理，以幹筆皴擦出明暗變化，特別是面部凹凸的明暗關係，其後暈染、設色。

後者的代表畫家固以方增先、李震堅、周昌谷等為主體，但“浙派”人物畫的指導老師全系潘天壽、吳茀之等傳統文人畫家，故而“浙派”人物畫在造型上雖同樣借鑑素描原理，可是“浙派”人物畫家能捨蘇式明暗素描法，而用“結構素描”法，即人物造型以“線”為主，只在面部五官的精微處稍用幹筆皴擦見出凹凸，至於衣著的畫法，則源自傳統寫意畫的筆墨。相對於“京派”人物畫，“浙派”人物畫的傳統筆墨意味更濃，體現了潘天壽先生“中西繪畫要拉大距離”的主張。

盧沉先生畫於1979年的作品，“浙派”人物畫家周昌谷先生畫風對他的影響是顯見的。

“京派”、“浙派”人物畫畫法各有優長，沒有必要強分高下。“京派”人物畫的開創者是徐悲鴻先生，其重要繼承者是蔣兆和先生，後繼的代表畫家有李斛、李琦、姚有多、盧沉、周思聰等。需要說明的是，盧沉、周思聰夫婦於上世紀70年代中後期，在“京派”人物畫的創作實踐中，已自覺借鑑吸收了“浙派”人物畫的有益特質，畫風與舊有“京派”人物畫諸畫家的作品表現出顯著區別———即在其紮實造型的基礎上，復運以酣暢淋漓的寫意筆墨趣味，如此一來，遂使畫面中的內容豐厚起來，虛處能實、實處能虛的墨色變化，並襯以色彩鮮明的點綴，於快意揮灑間，流露出很強地創造意識。

王明明先生早年所作，能得周思聰先生畫風之神髓。《汲水圖》是周先生的作品，“鄭潔”上款者是王明明先生的作品，兩者比較，神理一也。

王明明先生30歲前的人物畫創作，在很大程度上與周思聰先生的畫風相重疊，王明明學周思聰學得全面而地道，不消說造型、筆墨、構圖等藝術語素全部來自周先生，就連題款的字跡也是一板一眼地模仿周先生，其時的王明明先生在畫法上可謂深得周先生繪畫精髓的衣缽。然而，青春正富的王明明先生，自有其高遠的抱負，他不滿足於僅僅成為周先生畫風的影子，經過自己的一番深思熟慮，他首先決意在人物畫創作題材上與周先生有所區別，由是他逐漸地把人物畫的創作題材，轉向了古人題材，亦即周思聰先生以畫現代人物為主，他則以畫古代人物為主，基於題材變化了，人物形象隨之發生變化，而繪畫語言方面的變化接踵而至。

王明明先生畫於1980年的《杜甫詩意圖》

王明明先生畫於1983年的《秋趣圖》

《杜甫詩意圖》、《秋趣圖》等，均為王明明先生上世紀1980年代初期的作品，從這些作品看，王明明先生經思考後轉型的畫風，確與乃師周思聰先生的畫風拉開了距離，筆墨熱烈而浪漫，水暈墨彰處，如同雨露滋潤田地，充滿了生機、活力。人物造型及配景等雖在常形之列，但細爽之意溢位，無甜膩處，更無累贅處。人物造型的用線鬆動而紮實，多見綿韌的韻致。構圖經營頗富巧思處，卻能將獨運的匠心暗藏不露，稱得上沛然大氣。

王明明先生畫於1986年的《秋獲圖》

《秋獲》一作畫於1986年，一眼望去可知，王明明先生的這件畫作一定是“85美術新潮”背景下衍生的作品，作品中運用現代構成意識的出奇之舉，使我們很容易感受到王明明先生畫思的想象力，一旦突破原有禁錮思想的束縛，創造力的爆發也就越是精彩絕倫，靈感無窮矣。公允地講，把王明明先生青年時代的這些作品置於當下的畫壇衡度之，仍不失為上乘之作，當代中國畫創作之大病，可總結為“俗、甜、膩、做、平”之五病，王明明先生30歲左右的作品則與此五病無涉，我們不得不說，他在中國畫創作方面的確才氣過人且英才早發。

王明明先生自上世紀70年代末、80年代初正式登上畫壇，迄於今日，已過去40多年，在這40多年間，他的名聲日隆，畫壇地位日高，直至當下已名冠海內，路人皆知。但是，我依然要坦言，王明明先生在走過40多年的畫壇漫長歲月後，他並沒有像我們最初預想的那樣，成為一位真正意義上的大畫家。

假如把可持續的中國畫創作看作是一種不計較於作品水平、質量的創作，那麼“可持續創作”無疑是一件太過容易的事情了。若以王明明先生青年時代的代表性畫作為觀察、比較物件，我們期待的是他能繼續畫出更有學術影響力的作品，但實事求是地評價，王明明先生屬於越畫越差的那種畫家，換句話說，他的中國畫創作沒有實現“可持續”發展。不可否認，自1980年代初期至今，儘管王明明先生一直身處當代畫壇的核～心位置，歷年之間仍有大大小小的畫作不間斷地見諸於世，但總體上卻難以畫出讓人們折服、滿意的作品了，他最新的作品，甚至無法達到他初登畫壇時的水準，這也許就是我們常常掛在嘴邊的“江郎才盡”吧？

王明明先生畫於1990年代的花鳥畫作品。這種作品的商業價值強勁，但如果畫得太多了，很容易把手畫壞了。

縱觀王明明先生40多年來各個時期的作品，大致能梳理出一條這樣的發展脈絡，上世紀70年代末期，王明明先生以周思聰先生畫風的面目初登畫壇；整個80年代，他在以人物畫創作為主體的繪畫語言表現上，進行了多方位的有效探索和實踐，這也是奠定其畫壇學術地位的重要時間段；90年代的十年，王明明先生中國畫創作的“戰線”全面鋪開，他一邊繼續從事人物畫創作，同時又兼及專門的山水畫、花鳥畫創作。一位畫家不死守一家一體，作多方探索、嘗試，非是一件壞事，但涉獵多方也不宜偏離原先的中軸線太遠，偏離過遠，或成旁道也未可知。

我們都知道，上世紀90年代初葉，隨著“改～開”國策的不斷深入推進，市～場～經濟得到蓬勃發展，市～場～經濟的大發展又帶動了當代中國書畫市場的大發展。在市～場化的經濟社會里，書畫作品是帶有商～品屬性的，書畫家沒有其它技能，但憑自己的“手藝”去追求美好的物質生活，這無可厚非。可是，書畫家怎麼才能處理好藝術創作和市場需求之間的關係？這不啻是一件攸關書畫家藝術生命的緊要之事。我不敢斷言王明明先生在這一時間段，因其畫藝被藝術市場的高度認可而徹底被市場所牽制，但這一時間段其畫風的蕪雜與甜膩，在客觀上隱隱暗示出他內心中渴望被市場塑造的迫切。禁～錮無～理的文～藝創作政～策可以戕害一位天才藝術家的藝術生命，而藝術市場中暗藏的功利慾望，何嘗不也是戕害一位天才藝術家藝術生命的無形殺手？

王明明先生畫於1990年代的作品，此已非中國畫，乃西人之風景畫也。

王明明先生畫於1990年代的山水畫作品，用我的審美眼光研判，這類作品就是不折不扣的“行畫”。

比如，像王明明先生畫於90年代的《閒寂之湖》、《嵩山金秋》一類的作品，在普通觀眾來看，大約能齊呼畫得“漂亮”，殊不知，如此“行畫氣”瀰漫的作品，在氣韻上已遠遠偏離了中國畫的文化立場，而這類作品在筆致及繪畫語言的運用上，則邁入庸常化的俗境，誠軟、媚、賴、甜之屬也。

中國畫創作，無論人物、山水、花鳥，皆以高標格調為第一要義，格調的高下全取決於筆墨內涵的深淺。中國畫筆墨有其技術性的一面，筆墨之虛實、濃淡、枯潤、整碎、繁簡的多重組合、變化，可形成多重的對比、映襯關係，構成繪畫語言無窮豐富的藝術語境；筆墨又有其文化特性的一面，即畫家個體須對中國文化作出整體理解、體認後，在思考、取捨中形成一己的獨立深沉之思，爾後把這一深沉之思貫注於自家筆墨的構架中去，進之透過一種備有文化意象的筆墨語言，來抒寫自己超然物外的自～油心性。

王明明先生用消解中國畫筆墨深刻內涵的策略，有意無意地迎合市場庸眾的“通俗化”（實為庸俗）審美趣味，相當於給自我原本自～油的心性，上了一道沉重的枷鎖，這一無底線屈就市場而自設的“不自～油”，比之於“紅～光亮、高～大全”時代的“不自～油”，其暗藏的危害性更大。

在我“閱讀”王明明先生的過程中，我注意到一個非常有趣的現象，即王先生凡公開發表之關於中國畫創作的見解，都是正向、準確的。

如：“藝術創新中，不少人以急功近利的方法，試圖用其它的藝術語言取代中國畫中的線條，試圖用色彩來掩飾用線功力不足的弱點，試圖用印章來代替自己根本不寫書法的不足與缺失。如果是這樣，久而久之中國畫與其它藝術門類的區別便會漸漸消失，這是應該認真反思的大事。”

還如：“在中國畫的最高境界中，書法是重要的基礎，而不是我們認為的造型是惟一的基礎。書法與中國畫中的線條是世界上其它任何藝術都無法比擬與取代的。新觀念代替不了真功夫。”

再如：“中國畫有中國畫的觀察方法和學習方法，如果學校不去研究，不建立中國畫特有的體系，中國畫的發展不可能有大起色……我一開始接觸的就是齊白石、 陳半丁、 李苦禪……這些先入為主的印象，就是一種觀察方法。我幸運沒有進美術學院，是因為素描我只接觸了、畫了、知道了，沒有完全鑽進去。我強調的是速寫，我是有意或無意按中國畫本身的路子走下來的。”

我萬分不解的是，為什麼王明明先生的見解與其創作是如此分裂的形態？這個現象值得我們探究。在我看來，或許是因為王明明先生自幼有幸向現、當代諸多最頂級的畫家請益，在其請益當中，與他如上言～論中相似的見解，他在諸老畫家處多有聞見故，只不過這種來自老一代畫家的深刻見解，囿於他文化修養的薄弱、膚淺，他最多是聽到了、記住了，但卻沒有“走心、入骨”式地理解，所以他說得很好而做得很差。當然，這是我的一己之見，所言未必準確，但是，王明明先生的書法根柢和文化修養均不足論，確實是一個明白無誤的事實。

王明明先生青年時代的題畫字，其實距離書法之“法”已非常近了，在這個書寫基礎上，稍稍用古人的法帖來正正手腳，庶幾可歸為畫家書法之列。

王明明先生曾自述，

“’特殊’時期的那十年無法畫畫，每天就在家中練字，先後臨了顏真卿的《多寶塔》，漢代的《禮器碑》、《曹全碑》，以及《聖教序》等，並經常請教書法家徐之謙先生，他教我認識各種字型的間架結構與書寫規律……還和父親一起去拜訪啟功先生，在小乘巷的平房聽啟先生講傳統書法和書法的結構關係，一聽就是半天”。

從王明明先生的這一段自述知，關於書法實踐，他是下過一番功夫的，但遺憾的是，他的書法一直以來未能得到書法之“法”。客觀說，王明明先生青年時代的題畫字跡固然也歸為沒有書法法度的“隨手體”，可畢竟自然生動，點畫映帶之間不乏靈氣，並不引人討厭，這應得力於他過人才氣“荷爾蒙”的暫時支撐。不妨設想，假如青年時代的王明明先生，能在此題畫字的基礎上，稍微下一點得“法”的功夫，以他的聰敏，他的書法不會寫到今天這麼刻結板滯，乏神糜弱且又自覺其美的地步。

在《向王明明先生“示警”》的拙文中，我曾道及，

“從王明明先生的年齡看，他們這一代人正是’傷～痕’的一代，他們在求知慾望最強烈的年齡段失去了求學的權利，由此導致了他們這一代人在文化底蘊的積累上，多留有先天不足的缺憾”。

王明明先生除書法根柢為一張白紙外，他文化修養的薄弱也是昭然可見，比如，在他的畫作中，有寫一個題目，再署寫名款者；有大片抄寫唐詩宋詞者，而鮮有題寫自作語和自作詩詞者，這都揭示了他文化修養方面的巨大缺陷。

一位中國畫畫家沒有能力在自己的畫作中題寫一段自作文字，於畫意的表達上就會存在很大的不足和缺陷，中國畫之畫意同文學之間的關係，是內在血肉相連的關係，宋人鄧椿在其《畫繼》中說，“畫者，文之極也”，又說：“其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣；其為人也無文，雖有曉畫者寡矣。”文學修養之於中國畫的重要，由鄧椿此語大可證之，這也是“畫成為文”的極致體現。

王明明先生書《陋室銘》

就在前幾天，我偶然讀到王明明先生在一件《陋室銘》行書書法作品的末尾處，題寫的一段自作語，此自作語文辭的雅俗就不多評述了，讀者諸君自當能辨，而其中把“飽含”寫為“包含”，則可堪一笑。關鍵問題是，王明明先生對《陋室銘》這篇古之名文的理解和見地，不像是一個北京畫院老院長的水平，而切近於一個不諳世事，初涉弄筆的中學生水平。不難想見，北京畫院諸前賢齊白石、葉恭綽若天上有知，見此必也輕輕發出一聲無奈地浩嘆。

於畫外修養一途，齊白石、葉恭綽等老一代畫家自不必說，即便是周思聰先生那一代畫家，依然繼承、延續著“真畫手則必專家兼修文”的中國畫畫學傳統，但到了王明明先生這一代畫家，則只存畫內的技法功夫，了無畫外文化修養方面的功夫。文化修養功夫的缺失，致使王明明先生作畫無以涵養文氣，不能厚積薄發，他至老年未能期於大造，反流於越畫越差的尷尬窘境，實為一種內在邏輯演進下的必然。

王明明先生畫於2000年的《蒲松齡先生講書圖》

設若我們在三、四十年前看王明明先生的中國畫創作，大都會驚呼他的天才，都會爭相預見日後橫行畫壇，執今世畫壇之牛耳者，必此子也。三、四十年悄然而過，王明明先生今天立身畫壇所倚仗者，已非其畫藝的精絕，而只在其早年積攢下來的名氣，包括他曾擁有的畫壇“官位”，他原先過人的才華，早已被紛擾浮華的各類光暈折損至無影無蹤矣。王明明先生於2000年創作的《蒲松齡先生講書圖》，可看作是他中國畫創作生涯中的一座“小高峰”標誌，他的這件作品在繪畫技法語言純熟度的展現上，已然進入到極其圓熟無礙的狀態，而筆墨、構圖等較之以前，則多見瑣碎、囉嗦之態，畫中氣韻的闇弱亦復若隱若現，這是花期將過的前兆乎？可以這麼說，自王明明先生在畫完這件作品後的20多年間，他藝術創作的大勢絕對可用“天鵝仰吭，從此絕響”來形容，他真的“江郎才盡”了。

如評價王明明先生2000年後的畫作，從整體觀照，筆墨格趣日益走低，筆墨內涵日趨空洞和膚淺，此為一大弊；用筆冗雜、凌亂，造型的用線異常單薄、纖弱、簡陋，此為又一大弊。我不否認，王明明先生青壯年時代的畫風是以“巧”為尚，但其筆墨運化之間，尚能存乎很多大氣的況味。至為可惜可嘆的是，少年得志的王明明先生，因不解用“內功”（書法、文化修養）護持、提升天賦的畫才，以令他於50歲後，還一如既往地一味在其畫中處處施“巧”，若此者，他的畫越發遠離書卷的高雅而近乎市井的薄俗。

王明明先生畫於2000年後的作品：《雪霽》和《幽居唐馬蕉花小園》

恰當而論，王明明先生50歲後的畫作好比南朝齊梁時代的靡靡之音，僅斤斤計較筆下的小趣味、小情調、小格局，終致傷神萎靡。比如《雪霽》、《幽居唐馬蕉花小園》諸作，固有小處的聰明著意，卻無整體筆墨統御下的周流大氣，頗類新婦梳妝、脂粉上臉，古人批斥的“以巧為巧，其巧不足”，正指此也。另外，從嚴格的學理意義上較真兒，王明明先生這一型別的畫作，很難被目為葆有文化意蘊的中國畫，此純是“筆墨歸零”的彩墨畫，觀之“生意索然”矣。

今年六月間，“意飄詩外——王明明古詩意畫百開冊頁展”在北京畫院美術館隆重開幕，王明明先生這次個展的作品面世後，收穫了空前的讚譽，只不過這多讚譽能否經得起推敲和檢驗，又是另外的一回事了。講老實話，王明明先生此番展示的這些所謂詩意畫和詞意畫，與中國畫文脈流傳中的詩意畫毫無關係，聚焦於展覽中展出的每一件作品，不唯畫風俗氣（雖非惡俗，已稱大俗），而且在技法表現上也相當平庸，甚而是相當膚淺稚嫩。是故，王明明先生此次個展的舉辦，等同於向畫壇公開宣示了自己的“江郎才盡”，他畫藝“大潰敗”的幅度之烈，遠遠超過我們的想象。

清末民初的一代詞宗況蕙風有言“吾聽風雨，吾覽江山，常覺風雨江山外，有萬不得已者在。此萬不得已者，即詞心也”。詩人詞人作詩填詞要有“詩心”、“詞心”的加持，詩意畫的創作一樣需要“詩心”的加持，沒有“詩心”加持的詩意畫註定被稀釋為詩詞表象內容的圖解。關於詩意畫的創作，歷代有建樹的畫家均認為應該超離原詩的表象內容，以令個人能對所畫詩意的內在意涵，生髮出一種獨立、深入地解讀，並藉助中國畫筆墨的創造，提煉昇華成一種自家畫境。

也就是說，只有具備了這份內在的深意，詩意畫創作的內涵始能底蘊深厚，讓欣賞者在欣賞詩意畫作品時，不是在“看”，而是在“讀”，“看”意味著一覽無餘，“讀”則可用為反覆品咂。詩意畫的畫意、畫境講究用“意境”來統轄，“意”者即為文學修養，“境”者指為繪畫表現語言的境界，中國文人畫體系內部之詩意畫中的“詩”與“畫”的互動、融匯，就是在這個層面展開的。

“不怕不識貨，就怕貨比貨”，取傅抱石先生和王明明先生的詩意畫並置較量，王明明先生的“詩意畫”確屬“兒童團”的水平。

王明明先生30歲左右在中國畫創作上所達到的高度，是吳昌碩、齊白石、傅抱石等大師在其30歲時，所遠不能及的，而王明明先生為什麼於50、60歲後卻越畫越差了呢？

若只從淺顯的說理上論述，讀者諸君恐不好理解“詩意畫”和“插圖畫”的區別，如取傅抱石先生的杜牧《山行》詩意畫和王明明先生的王維《送元二使安西》詩意畫相比較，可知前者寄寓了畫家獨特的“詩心”，這種詩意畫是用來“讀”的；後者為沒有“詩心”的滲入，不過兒童古詩讀本中的插圖畫格調，最多“看看”而已。因之，用傳統詩意畫的文化涵義，來衡諸王明明先生展示於公眾的這些“詩意畫”，在學術意義上誠與詩意畫無關，王明明先生把展出的作品自我命名為“詩意畫”，是其個人對詩意畫涵義的理解出現了重大偏差。此良可一嘆也。

王明明先生畫於1985年的李白《 月下獨酌四首其一》詩意畫

王明明先生畫於2012年的李白《 月下獨酌四首其一》詩意畫

王明明先生天生卓越畫才的早發是一個不爭的事實，這主要反映在他出類拔萃的畫技方面，但是由於他的過人畫技缺乏畫外功夫的不斷滋養，現時的他，在原有的畫技方面，也驚現劇烈退步。比如，同用李白《 月下獨酌四首其一》的詩意進行創作，一件為王明明先生畫於1985年的舊作，一件為畫於2012年的新作，兩件作品並置較量，雅俗高下立判，舊作除畫面主體的人物過於居中，是為小疵外（李白的形象在畫面的安排中，稍微偏向右側一點兒更佳），其餘可圈可點的佳勝處者不在少數。

比如，首先對李白醉態形象的塑造，舊作遠在新作之上，舊作傳神生動，新作拘滯生硬；而舊作的筆墨表現沉厚，意蘊豐富不失活脫，新作中筆墨意趣單薄到直如薄紙一張（如襯景中芭蕉的筆墨單薄至極點）；舊作的畫面中盪漾著一位青年畫家才華橫溢的飛揚神氣，新作則好似一個花甲之年的老畫翁在畫思枯竭，才氣用盡後的掙扎撲騰。

王明明先生畫於2016年的朱熹《觀書有感》詩意畫

諸如此類畫技大幅退步的示例，在王明明先生這一批“詩意畫”作品中多能一一列舉之。再例如，朱熹《觀書有感 》詩意圖中遠景叢樹的處理和近景叢竹、叢草的處理，筆墨纖弱、瑣碎、凌亂到一塌糊塗，這顯現出王明明先生在創作這一“詩意畫”時，在筆墨技法的運用上，儼然處於失控的狀態。

王明明先生畫技退步的癥結，還本於他的審美認知已步入誤區範疇。比如，在這場畫展舉辦期間，王明明先生接受媒體採訪時說道，

“自己要把握一個度，這個度就是我一直在走的路線———雅俗共賞……我覺得創作的題材決定採用什麼樣的畫法，大多數人透過我的藝術，能夠互相有感應。我在創作時要照顧到別人的感受，又不去迎合大眾，要將自己的心態表現到作品中”。

王明明先生的以上說法，在邏輯上首先就無法自洽，“照顧到別人的感受”和“又不去迎合大眾”，這本身就是對立矛盾的，而在一個大畫家口中又講出“走的路線是雅俗共賞”，這更加揭示出王明明先生內心深處自有一種“暢銷”情節。

新時期40多年來，在當代中國畫畫家的創作大軍中，除極個別畫家的作品外，為什麼絕大數畫家，包括在王明明先生的畫作裡，看不見形而上的思考，看不見對人性人生的終極關懷，我想這一現狀的出現，不外乎是因為畫家們心間的“暢銷”情節在隱隱作祟。“雅”與“俗”兩者分別代表著不同的文化修養、人生理想、美學趣味、價值理念等，把兩種不同的審美要求“共賞”於一位畫家的筆下，這本身便是一種悖論。

以王明明先生顯赫的文化身份，藉助他的這些“詩意畫”講出“雅俗共賞”的理論，會使人大生誤解，即有效欣賞中國畫之前的文化修養準備，以及就中國畫欣賞展開的審美教育等等，悉為無效無用之功，甚至更錯誤地認為“雅”和“俗”之間沒有明確的界限。王明明先生近年創作的這一批“詩意畫”作品，在審美核心的外現上就是“俗”，且是“大俗”，說破天也與中國畫文化中的“雅”不沾邊兒，如此作品又怎能“雅俗共賞”呢？

王明明先生畫於2014的唐人詩意畫

前賢說，“文章憎命達”，其實一切藝術家的人生都不宜太“順”，書畫家的人生經歷太順利了，少年得志，青年成名後，就難有時間靜下心來好好讀書，充實自己的精神世界了。如王明明先生者，在新時期畫壇復興、振興的40多年，他一定一直生活在五彩斑斕的光暈之中，各種大型的美術展覽會敬邀他的作品參展，各地的畫廊老闆會帶給他畫不完的求畫訂單，南北東西的大專院校、美協畫院等會延請他去舉辦個人展覽並講學，還有上流社會形形色色的豪華應酬，還包括在其進入文化官場生涯後的多種文山會海……。在無數光暈的籠罩下，王明明先生本來高遠的藝術抱負漸漸被削弱磨損，日日沉溺於富貴鄉中的優越生活，又使得他不再對人性人生產生那種富有藝術家情懷的獨特感受了。

王明明先生越畫越差的原因，從具象的外觀看，是他的文化修養低、書法修養未能補課等等。從這些方面尋找、歸納原因，當然不會錯。前文述及的，基於王明明先生的文化修養低，所以他解讀唐詩的精神，只能停留在文字內容的“直譯”層面，其“詩意畫”最後呈現的畫面效果難免是“插圖”式的；他的書法實踐一直沒有入門，遂使他無從真正理解中國畫筆墨的文化核心，所以纖筆、碎筆繚繞，空洞的意象充斥著整個畫面，讀後讓人大為生厭。假如從這些個角度來批評王明明先生越畫越差，大致能得到讀者諸君的普遍共鳴。

然而，王明明先生越畫越差的根本原因，拙見以為尚不在此，而在於以他“成功”的社會身份，就決定了他與“外部世界”進行互動時，只能以“和諧”狀相處，對外部世界的種種，表現的過於“和諧”了，也就意味著失去了對人間苦難的敏感，失去了對時代的人性善惡狀況的執著追問，更意味著放棄了對社～會～不～公的憤慨，以及對人～間邪～惡的憎惡。我承認畫家也是世俗的人，世俗人渴望的一切物質需求，畫家都可能有也都可以有。

但對於像王明明先生一類的大畫家而言，倘若其內心已被世俗的得失之思填塞得滿滿當當，已經對“外部世界”的不平，沒有了一絲焦慮和隱痛，那麼他在下筆揮運之際的力度一定會越來越輕、越來越浮。王明明先生在面對“外部世界”的時候，好像永遠都是柔順的、順從的，沒有一絲緊張、對立、不安情愫的表達，他的精神與其所處的“外部世界”一貫相安無事。由是，他的內心或只能愈加趨向世俗，他的畫今天流於俗淺磽薄之境，也真的不足為怪了。

畫家未必要成為現代意義上的知識分子，但畫家的精神與“外部世界”務必要保持一種或大或小的“對立”。白石老人之精神，與“外部世界”的“對立”由此可見之也。

中國畫不能全以文人畫統稱之，但文人畫絕對是中國畫體系裡最大的宗派。在文人畫文脈的千年延續中，其中最重要的傳統，於“以文主畫”之外，就是用畫家自～油不羈的精神去“寫胸中之逸氣耳”。宋人戴復古有名句曰：“飄零憂國杜陵老，感寓傷時陳子昂。近日不聞秋鶴唳，亂蟬無數噪斜陽。”以當代的中國畫畫家比之中國畫之前賢大家，當代中國畫畫家所付之缺如者，正是宋人戴復古所極力主張的“飄零憂國”，“感寓傷時”的人文情懷，鄭板橋畫竹寄寓了對民間疾苦的憂思；齊白石畫泥塑“不倒翁”暗含了對貪～館～午～吏的揶揄嘲諷……。這種精神上的“對立感”，是一箇中國畫畫家得以保持獨立人格的標誌，少了這個要件，他畫出的作品一定不倫不類。

王明明先生公開表達過，慶幸自己當年沒有進入專業美術院校求學云云……。言外之意，他能畫得好，正得益於這個選擇。而我們另外要深思的是，畫院“體～質”是不是構成王明明先生畫藝由盛而衰的一個重要因素呢？吳冠中先生曾激烈批評畫院供養的“官辦”畫家，是一群不會下蛋的雞（大意）。把吳冠中先生的這個比喻引申開來，我們是否可以說，王明明先生最開始的時候是一隻會下蛋的雞，而且是專下優質雞蛋的雞，只不過在畫院的“體～質”內呆的時間太久了，畫院內部的“體～質”環境漸漸把他變成了一隻不會下蛋的雞。這個問題比較複雜、宏大，有待美術界的專家、賢達共同探討之。

王明明先生一方面大聲疾呼要守護、傳承中國畫的傳統，一方面又用製作肌理一類的雕蟲小技來破壞中國畫的傳統，他在藝術上真是一個不可理喻的“矛盾體”。

我寫此拙文對王明明先生的中國畫作品予以批評，絕對不存在一絲惡意，此天日可鑑。我只是由衷覺得，王明明先生在當代中國畫壇是最有代表性的畫家之一，他的中國畫創作水平由往日的盛極，墮入今時的極衰，是讓我們感到無比惋惜的。拙文旨在提出問題：如王明明先生那一代畫家越畫越差的問題，在當代畫壇是不是“現象”般的大量存在著？如果是，難道不值得我們深度反思和及時修正嗎？

一位新故的香江作家曾在一檔電視節目中說，“人類之所以有進步，是因為下一代不聽上一代的話”。旨哉斯言，試想若是下一代全都按照上一代的指令行事，那人類社會焉能進步和發展？當代書壇畫壇“和諧”太久、太過，獨獨缺少一種“不服從”的精神———批評的精神，失去了這種精神，書壇畫壇何以進步、發展呀？！

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圖文|王明明