有關極樂鳥（Birds of Paradise，又稱天堂鳥）的研究，無論是它的發現史、還是文化史都已有了很多不錯的研究，尤其是當十六世紀歐洲人由海路來到東南亞，將產自巴布亞紐幾內亞的極樂鳥標本帶回歐洲後，這種無翅無腳的標本便激起了歐洲人無限的想象，無論是有關極樂鳥的傳說、還是對其博物學的描述分類都深深地打上了西方知識的烙印。
圖1 法納斯祈禱書the Farnese Hours中的極樂鳥插圖，1546年。 美國摩根圖書館藏
雖然中國距離極樂鳥的產地更近，也很有可能在歐洲人到來之前就已經參與到極樂鳥的貿易之中，但在中文史料中極難找到有關極樂鳥的歷史線索，當有心人試圖查閱中國文獻尋找有關極樂鳥與中國的聯絡時，很多時候也是收穫寥寥。胡文輝透過對南洋與中國之間羽毛貿易的分析，推測中文詞語所說的“翠羽”、“翠毛”不單單指翡翠鳥的羽毛，也應該包括天堂鳥的羽毛，但作者也只是以“臆考”的形式給出一種解釋，文中難於找到有說服力的證據。之後王頲考證古籍中常提到的“倒掛鳥”就是極樂鳥，但此種說法受到了賴毓芝和歐佳等人的質疑，兩人都透過清宮《鳥譜》中的“倒掛鳥”等影象證實古人所說的“倒掛鳥”並不是極樂鳥，歐佳進一步指出“倒掛鳥”實則是短尾鸚鵡屬（
Loriculus
）中的若干種類。
圖2 16世紀義大利博洛尼亞博物學家阿爾德羅萬迪《鳥類學》中描繪的極樂鳥
圖3 16世紀義大利博洛尼亞博物學家阿爾德羅萬迪《鳥類學》中描繪的極樂鳥
圖4 16世紀義大利博洛尼亞博物學家阿爾德羅萬迪《鳥類學》中描繪的極樂鳥
圖5 17世紀英國博物學家約翰·雷在《維洛比鳥類志》中展示的王極樂鳥
雖然對極樂鳥的考證看似進入僵局，實際上後兩者利用影象材料進行考證給了我們啟發，很多時候被人們忽視的影象倒是解決問題的好思路，筆者正是透過影象材料找到了考察極樂鳥流入中國的線索。在臺北“故宮博物院”數以萬計的藏畫中，有一幅署名為“邊鸞”款的清宮舊藏花鳥畫軸值得注意。
圖6 19世紀末英國博物學家華萊士在《馬來半島自然考察記》中展示土著獵殺極樂鳥的場景
圖7 18世紀法國博物學家布封《博物志》中展示的極樂鳥
圖8 英國鳥類學家約翰·古爾德《新幾內亞及其鄰近的巴布亞鳥類》展示的小極樂鳥
一、 “邊鸞”款花鳥畫的分析
臺北“故宮博物院”所藏“邊鸞”款的花鳥畫掛軸為絹本設色，尺幅為58。1釐米×57。4釐米，在此幅畫左下角題有“邊鸞制”篆體題款，畫面上部蓋有“宣統御覽之寶”和“緝熙殿寶”等鑑藏印章。
圖9 “邊鸞”款極樂鳥圖軸 臺北故宮博物院藏
畫面由右下角自左上方描繪杏花一枝，在枝頭的最上端停棲著一隻羽毛髮達的鳥雀，此鳥採用了側身回顧的姿態描繪，鳥的額部、頰部為綠色，頭部為黃色，上體及尾部為褐色，翅膀及腹部為黃色；從背部末端生長出豐富的修長飾羽，蓬鬆的向尾部伸展開來。（圖9）雖然有部分形態特徵描繪不符合現實，但從鳥身上顯著的特徵可知畫家描繪了一隻雄性的極樂鳥。
圖10 約翰·古爾德《新幾內亞及其鄰近的巴布亞鳥類》中展示的大極樂鳥
畫家應該是對極樂鳥繁茂的飾羽印象深刻，畫面著重刻畫了極樂鳥飾羽向後散開的樣子，但正常情況下極樂鳥的飾羽會從翅下兩肋自然下垂，稍微遮蓋尾部（圖10），並不會出現畫面中的飾羽形態。
圖11 “邊鸞”款極樂鳥圖軸 區域性 臺北故宮博物院藏
圖12 明 孫克弘 花鳥圖冊之壽帶鳥 上海博物館藏
畫面中作者已然意識到飾羽並不是著生在尾部，但按照他從背部開始向後描繪飾羽的方式很容易就會將尾部完全遮蓋，造成一種飾羽成為尾羽的假象，因此畫家在此仍然描繪出了極樂鳥的褐色尾部，這樣就呈現出畫面裡尾部從飾羽中冒出來的奇怪造型（圖11）；加之畫家將極樂鳥的腹部和翅羽顏色描繪錯誤，筆者推測畫家是在觀察了極樂鳥實物後再行默繪創作了此幅作品，在默繪的過程中，畫家將極樂鳥塑造為中國傳統花鳥畫中典型的俯身後顧式造型，這種造型常用於尾羽較長的鳥類，以上揚的長長尾羽展現鳥兒不凡的氣質（圖12）。
圖13 19世紀的英國畫家威廉姆·哈特的畫作也出現過錯誤，將極樂鳥蓬勃向上的飾羽錯誤地畫在了高聳的翅膀之下
極樂鳥在現實活動中並不會出現畫面中的造型，雄性極樂鳥在求偶期間會將飾羽上揚到翅膀以上，尾部壓低，呈現出飾羽蓬勃伸展的樣貌，這幅畫作的畫家很難有機會見到這樣的景象，但他用傳統的繪畫方式創造出了心目中極樂鳥展示其飾羽的美好形象。
圖14 閻立本（傳）貢職圖區域性 蕃人抬的籠中有一隻進貢的黃色鸚鵡 臺北故宮博物院藏
傳統中國花鳥畫以擅長描繪禽鳥著稱，經常出現在畫面中的有具有美好寓意的孔雀、錦雞等、或是日常習見的麻雀、鴨鵝之類禽鳥，像本幅畫這樣描繪一隻異域陌生的禽鳥還是特別少見到的，但中國自古與周邊國家和地區有著源遠流長的朝貢關係，周邊藩屬國經常會向中國的統治者進貢一些本地區的珍禽異獸。
圖15 北宋 趙佶 五色鸚鵡圖卷 美國波士頓美術館藏
很多時候統治者為了政治上的讚頌，常常要求畫師將這些進貢的動物描繪下來，臺北“故宮博物院”藏有一幅傳為閻立本所繪的《貢職圖》卷（圖14），畫面描繪了藩屬國的使臣攜帶著香料、象牙、羽扇和各種動物等來向中國統治者朝貢的畫面，在畫卷的最後一段，畫家就精心的描繪了由兩個僕從抬著的精美鳥籠，籠中飼養著獻給統治者的域外鸚鵡。北宋時期的徽宗趙佶更是身體力行的將產自嶺表的五色鸚鵡描繪了下來（圖15），這隻鸚鵡實際是產自印度尼西亞群島的華麗吸蜜鸚鵡（
Trichoglossus ornatus
），趙佶在畫面的右半部還以他獨具特徵的瘦金體書法將這隻鸚鵡的來歷描述了一番，從其中的“天產乾皋此異禽，遐陬來貢九重深”一句就可看出徽宗對番人千里迢迢將美麗的鸚鵡送達自己宮廷的得意之情，這實則是他在以繪畫的形式對王權的一種展示。
圖16 左為“邊鸞”款花鳥畫中的“輯熙殿寶”印款；右為北宋黃庭堅《花氣帖》中的印款，臺北故宮博物院藏
最初將極樂鳥這類少見的域外珍禽描繪下來實際是源於統治者的政治需求，此幅畫作署名“邊鸞”，而邊鸞正是一位曾為唐德宗完成過這類政治性繪畫創作的唐代花鳥畫畫家。在後世的畫史記載中邊鸞被認為是唐代一流的花鳥畫畫家，他善於在畫面中捕捉動植物的生趣，創作毫無斧鑿之痕，精於設色而濃豔如生。
但令人遺憾的是，由於年代久遠邊鸞並沒有繪畫作品傳世，而此幅“邊鸞”款的極樂鳥作品很顯然是後人作偽的一幅畫作。作偽者顯然是瞭解到邊鸞在畫史上的名氣，他利用邊鸞真跡稀少和古代鑑別知識資訊不通暢的條件偽造了此幅作品，畫作上鈐蓋的“緝熙殿寶”是南宋宮廷書畫收藏印款，這說明此幅畫要麼被南宋宮廷收藏過，要麼仍是後世所鈐的偽印。透過與流傳有序的書畫作品上的“緝熙殿寶”文字款識比較，可知這幅“邊鸞”款繪畫上鈐蓋的印章與流傳有序的印文並不一致（圖16），這很有可能是作偽者按照文獻記載，在沒有參考真實款識的情況下偽造的印章，這樣做的目的就是可以使觀者更確信此幅畫的真實性。
以“緝熙殿”為標誌的偽作並不止於這幅“邊鸞”款的畫作，在臺北“故宮博物院”藏有大量冠以唐宋知名畫家的繪畫中，仍有采用“緝熙殿”以標榜作品真實性的畫作，在一幅託名《宋徽宗真跡耄耋圖》卷就有造偽者以生澀的筆觸模仿宋徽宗瘦金體所題的“宣和六年春二月緝熙殿御筆”的題款（圖17）。
圖17 （傳）宋徽宗真跡耄耋圖卷區域性 臺北故宮博物院藏
而在乾隆時期編纂的清宮書畫錄《石渠寶笈續編》中更記載有一幅託名宋徽宗的《翠禽荔子圖》，畫中題款“宣和二年夏日緝熙殿御筆”，並鈐有一方“緝熙殿寶”的印款。先不提上述兩幅畫作的造偽者由於歷史知識的不足，將南宋時期的宮廷建築名稱錯置於趙佶名下，在他看來單是“緝熙殿”這三個字就可以使人相信此幅畫作歷史脈絡的真實性，“緝熙殿”已經成為特定時期偽畫創作的一個特徵性元素。這類託名宋徽宗、黃筌、徐熙、王淵等名家的花鳥畫大量出現在明代後期，尤其是以文化繁榮的蘇州是這類作品的創作中心，長久以來學術圈將這類作品命名為“蘇州片”，賴毓芝則指出：“與其說‘蘇州片’是一種區域商品，還不如說其乃是一種文化現象，因為即是作品本身無法確定是否為蘇州當時所作，但其必標榜蘇州品味與蘇州選擇。”
明末隨著商業的快速發展，書畫作品成為了富裕階層青睞的文化消費型商品，這一時期書畫偽作生產達到一個空前繁榮的階段，消費者熱衷於購買託名前代知名畫家的偽作，這類作品較稀缺的真跡更容易獲得且價錢低廉，多數消費者並不對其加以鑑別選擇而購買收藏，他們需要的只是一種對文人階層書畫品味的追逐，“蘇州片”風格的作品正是融合了文人階層的品味與大眾階層的審美而形成的一類商品繪畫，這類作品保留了文人階層對知名畫家風格追慕的文化元素，又滿足普通大眾對畫面構圖飽滿、設色豔麗的實際需求，因此在作偽者和消費者的互動中大量生產創作。
以“邊鸞”款的這幅作品來分析，首先它具備了文人階層推崇的古代名家繪製和南宋宮廷鑑藏的文化元素；其次畫面的創作風格也在模仿當時流行的花鳥畫創作風格：畫面中採用了勾勒設色的傳統繪畫技法，在樹幹的描繪上，畫家採用濃墨點出較大的苔點，再用石青在其上做裝飾性的點染，這種點苔法常出現在明代以後的繪畫作品中；另外題款的“邊鸞制”小篆，筆劃轉折方正、筆觸銳利，這並不符合唐篆圓轉順暢的風格，反倒更像是晚明時期的書寫風格（圖18），因此結合整幅畫的畫風以及篆字題款的樣式，可以大致推斷此幅畫創作於明代後期，屬於託名古代名家的一類商品繪畫。這幅畫之後能成為清代宮廷收藏品，很有可能是之後清代官員將這類繪畫作為貢品進獻給清帝而保留在了宮廷。
圖18 畫中“邊鸞款”篆書題字
畫中描繪了域外珍禽極樂鳥，這是中國繪畫中很少見到的題材，它能夠出現在明代後期的繪畫作品中實際上反映出了當時商品貿易網路的發達，許多遙遠地區的物產在流通的貿易網路中可以容易的彙集到貿易繁榮的城市，在利瑪竇的《中國札記》中他就描述了自己途徑蘇州時見到的商業繁榮場面：“經由澳門的大量葡萄牙商品以及其他國家的商品都經過這個河港。商人們一年到頭和國內其他貿易中心在這裡進行大量的貿易，結果是在這個市場上樣樣東西都沒有買不到的。”
商品貿易的繁榮擴充套件了消費者對商品的選擇範圍，而許多商品更是優質的收藏品，這些來自於外地的物產逐漸成為了收藏家的關注物件，在明代張嶽編纂的《惠安縣誌》中他就將許多稀有的植物列於收藏目錄中，以此將其看作是精英文化圈需要掌握的知識類別，除了收藏記錄鮮活的動植物外，在中國對這類物品最重要的收藏手段就是透過繪圖將其形貌記錄下來，將三維實體的物品轉化為展示其主要形態特徵的二維影象，這不僅僅使不同的收藏品可以跨越時空彙集在一起，對於生命短暫的動植物個體來說，這種影象儲存的收藏形式，可以使它們的形態特徵更長久地儲存和流傳，明代佚名作者所作的《異域圖志》就展示了當時中國周邊各國的物產以及流入中國的域外鳥獸影象（圖19）。
圖19 明 《異域圖志》中的鶴頂，即犀鳥
收藏品的範圍隨著商品貿易的興盛而擴充套件，使得更多人有機會見到產自域外的稀有動植物，這在另一方面也就促進了大眾對博物學的愛好和關注，以稀有性和其特性見長的域外動植物形象，在這種情況下就很容易反映到大眾熱衷的繪畫影象之中，這極有可能就是這幅“邊鸞”款花鳥畫中出現極樂鳥形象的一個重要原因，由此這幅畫也成為現階段可以找到的最早有關極樂鳥流入中國的影象證據，與早期歐洲人認為極樂鳥是無翅無足的神奇生物不同，在這幅“邊鸞”款的花鳥畫中，畫家有意採用中國程式化的禽鳥造型，將這隻稀有的異域鳥類塑造成中國人熟悉的鳥類影象，這實則反映出中國人並未像歐洲人一樣將其視作神奇生物，而是將其理解為一種域外珍禽，進行了相對客觀的觀察和描繪。