喜馬拉雅APP訂閱深焦Radio
蘋果播客訂閱深焦DeepFocus Radio
文？｜柯諾（北京）
編 ｜梁珊（武漢）
在戛納電影節歷史上，目前一共有7位導演兩奪金棕櫚：弗朗西斯·科波拉（1974年《竊聽大陰謀》、1979年《現代啟示錄》）；今村昌平（1983年《楢山節考》、1997年《鰻魚》）；埃米爾·庫斯圖裡卡（1985年《爸爸去出差》、1995年《地下》）；比利·奧古斯特（1988年《征服者佩爾》、1992年《善意的背叛》）；達內兄弟（1999年《羅塞塔》、2005年《孩子》），肯·洛奇（2006年《風吹麥浪》、2016年《我是布萊克》）；以及邁克爾·哈內克（2009年《白絲帶》、2012年《愛》）。
在這幾位大導演中，哈內克是進入“雙金棕櫚”俱樂部用時最短（3年兩奪），同時也是最“年輕”的導演，倒不是說出生年齡（庫斯圖裡卡、奧古斯特和達內兄弟都比他要小），是進入電影圈的年紀。哈內克在47歲的時候才拍攝自己的第一部劇情長片，這要比很多電影導演晚得多。
邁克爾·哈內克
在戛納主競賽的征程上，他也比其他人要來得穩紮穩打，一步一步從《巴黎浮世繪》的最佳編劇，到《鋼琴教師》的評委會大獎，到《隱藏攝影機》的最佳導演，再到摘奪兩枚金棕櫚。哈內克一路追隨仰慕戛納，沒有任何一部電影去往冬季的柏林和水城威尼斯，腳下生花，戛納也回饋了他。
電影之前，哈內克有兩個極為重要的藝術生涯：舞臺劇和電視電影。
踏進劇場，哈內克得感謝當時的女朋友。哈內克年輕時的女友在德國小鎮巴登巴登的劇團裡當演員，哈內克給她的表演提了不少建議，女友也認為他對戲劇和表演的理解頗有造詣，在女友的搭橋引薦下，哈內克很快獲得劇團團長的青睞並導演了人生中的第一部舞臺劇《整日在林間》，之後陸續排演了很多知名劇作家的劇本，譬如，克萊斯特的《破甕記》、黑貝爾的《瑪麗雅·瑪格蓮娜》以及席勒的《陰謀與愛情》等，其中《陰謀與愛情》這個關於宮廷權力鬥爭的愛情悲劇，是他自認為最好的一次舞臺創作。
201年憑藉《愛》獲得金棕櫚
當然，也有一些不大成功的作品，對拉比什的滑稽喜劇《三人之中最幸福》的改編最讓哈內克受挫，這也讓他明白，自己對喜劇的敏銳度和對喜劇手法的轉換能力嚴重不足。喜劇的基本節奏要依託兩種語言，一個在對話，另一個則落於肢體動作，哈內剋日後的那些電影泛化著現代化的焦慮和困頓，以沉默以對替代大段密集對白，用暴力的施虐，一揮的巴掌對立起喜劇應有的詼諧。哈內克非常瞭解自己，他明白，適合他的，肯定不是喜劇，更不是悲喜劇，永遠也必須是徹頭徹尾，一擊必殺的冷默悲劇。
70年代，藝術圈認為電視優於劇場。哈內克沒有放棄舞臺劇，但也將新的目光投向電視熒幕。第一部電視電影《以及其後的。。。 。。。》意在向其精神偶像戈達爾致敬，電影以他的語錄開場，場景裡還故意出現了《男性女性》的海報。另外，從電視電影開始，固定機位的一鏡到底，側面推軌鏡頭，垂直俯攝等哈內克的標誌性運鏡清晰可見，這些在《趣味遊戲》，《鋼琴教師》，《白絲帶》中頗為明顯的鏡頭源起於哈內克在電視電影上的不斷試煉。
《白絲帶》劇照圖
舞臺劇和電視電影，這兩個時代的歷練促使他從第一部電影作品開始，就確定了自己的美學理念，形式風格和一以貫之的敘事特點。今天恰逢邁克爾·哈內克78歲生日，回顧起他最早的三部電影“冰川三部曲”———《第七大陸》、《班尼的錄影帶》、《機遇編年史的71塊碎片》，可以發現，那時在電影界初出茅廬的他，早就有了大師的鋒芒。
《第七大陸》：
拼寫“動詞”，解釋“毀滅”？
在筆者看來，“冰川三部曲”是哈內克在利用新的實驗方法討論敘事的另一種可能性效益，而第一部《第七大陸》就是他嘗試在用“動詞”的拼寫去解釋關於“毀滅”的詞義。
《第七大陸》劇照圖
“人在摧毀自己之前，先去摧毀這個導致自己毀滅的物質世界”，哈內克依循著這個準則，用近乎一半的電影時長聚焦“喬治”一家三口自殺前反鎖屋內，從搗毀物件到毀滅自己的宣洩行為。
哈內克用“斷簡殘篇”的結構來組織“動詞”。場景與場景之間用長度不一的黑屏進行區隔、連線，呈現出“碎片化”風格，不僅粘附於時間，還在空間裡顯現。一系列動作被刻意肢解，被區域性於逼仄的畫面內，在開篇洗車長鏡頭過後，就用關鬧鐘、穿鞋、開門等一個個鏡頭拼接，在隨後的購物、拜訪爺爺奶奶等場景裡也都採取這樣的拍攝方式，意在強調行為的“單調性”和“機械性”，一組組動作特寫就像《扒手》裡的鏡頭剪輯方式，宛如佈列松現身幕後指導，只是這已然不是在炫耀扒手手指的靈活花招，而是不可捉摸，毫無頭緒就迎面襲來的觀感疑惑。
《第七大陸》劇照圖
對“動詞”的玩法不只有這樣。把兩種互相矛盾的元素並置在一起是哈內克的一套慣用手法，或可稱為“矛盾修辭法”。電影中，把妻子在熟食店買肉的畫面和丈夫購買斧頭的畫面平行剪輯在一起，莫名的衝突性逼出緊張感，再一招刺激視覺疑惑。
劇場年代，哈內克從沒搬演過莎士比亞和契訶夫的劇本，在他眼裡，劇場演員阻礙了契訶夫的劇本重現，“我覺得我的導演風格似乎不符合那個型別的美學。一開始，我對契訶夫這位劇場之神滿懷景仰與欽佩，幻想自己可以導一出與他的天才般配的作品。可是後來，我不知道如何為每個角色找到厲害的演員，組成理想的陣容。正因如此，我們很難看到一出令人信服的契訶夫”。劇場裡實現不了，他便在大銀幕上踐行了契訶夫的創作理念。
契訶夫說過，“如果牆上掛著一把槍，它就一定要打響”。《第七大陸》前半段中，女兒故意裝盲，行為被機械拆卸，觀看的視野被強行區隔，前期的觀感疑惑不過是為達到敘事目的的一套障眼法，是為指向更大幅度的動作施展範圍———瘋狂的肆無忌憚的暴力和死亡的宣洩！所以，餐桌上的不言不語，媽媽和叔叔的兩場意外慟哭也在更強有力的動詞描繪中有了更合乎情理的解釋。
《第七大陸》海報圖
《驢子巴特薩》和《索多瑪的一百二十天》是哈內克非常喜歡的兩部電影。在《第七大陸》和《趣味遊戲》中可以分別找到哈內克對佈列松和帕索里尼這兩部作品的隔空呼應。《索多瑪的一百二十天》用赤裸的器官和性行為逼近暴力的真相，《趣味遊戲》效仿著用時間的等待煎熬出對暴力的作嘔。佈列松電影裡的那隻驢子巴特薩偶發嘶鳴，無聲抵抗，最終在羊群的圍繞下死去，《第七大陸》裡敲碎魚缸，黏溼的金魚在房間的墟物上奄奄一息，喬治在太太和女兒的屍體旁，在電視機裡呲呲作響的雪花前，睹物死去。羊群抑或人群，將死的金魚還是服毒的一家三口，即便對控訴的物件不盡相同，方法也是如出一轍。
在這樣被一個個動片語成的句子裡，拼寫出的只有事件的過程和結果，在傳統敘述規則裡，要不斷疊加行為，得出不斷的暫定結論，一直到影片結束才會水落石出，《第七大陸》顯然不同。喬治一家為什麼要自殺，起因是什麼？控訴的又是什麼？“為什麼”的疑問甚至是暫定的結論在《第七大陸》裡都被哈內克抹除，留白。觀眾太需要從銀幕裡得到滿足感了，要在電影裡得到一個結局，哪怕是開放性結局才能圓滿，到了哈內克的語境裡，他就是一副高傲的拒絕姿態，取代開放性結局位置的是他丟擲的“開放性為什麼”。正如《愛》裡的老頭最後用枕頭悶死老婦，鋼琴教師猛然拔刀刺向肩口，我們得循著哈內克的規則逆推，自我解答。
《愛》裡的老頭最後用枕頭悶死老婦
“第七大陸”在電影裡指向Australia，一個泛指，指向一箇中產階級嚮往的理想國度，當然也基於現實，1970年到1980年間，的確有一大批德國人和奧地利人移民到澳大利亞。這個理想目標在電影裡即便真實也足夠虛幻。有這麼一個細節，自殺前，女孩隨父親去了廢車場，她在那看到了遠處海上的輪船，這是喻指著即將駛往理想國度？驚鴻一瞥，我更傾向解讀為隨之破滅的幻像。
電影裡的一家三口，選擇自我綁縛，實則被物慾橫流的現實緊捆。所以當回過頭看他們打破一屋的精緻，把一把把鈔票衝入馬桶，批判物件和表達意圖其實已經昭然若揭，說簡單粗暴，是的，也真的太直接了。或許表達極端，但也不可否認極端的價值面，它也逼著我們到另一個極端去叩響腦門，從昏迷的物質現實中睜眼，湧出唯物主義者的潮流。
《鋼琴教師》中拔刀刺向肩口
《第七大陸》即便改編於真實事件，這家人的自殺行徑警方也沒有找到合適的理由，同樣，哈內克也沒有。可是對緣由的探尋和解釋在這部電影裡彷彿變得不那麼重要，哈內克對摧毀行為鉅細靡遺的鋪展其實早就令我們惴惴不安了。
《班尼的錄影帶》：
暴力的另一種播放方式
對暴力的反思哈內克絕不只是淺嘗輒止，《第七大陸》後，在暴力根源上他有了更進一步的探究。哈內克認為自己的電影屬於反思文學的流派，“我試著在我所有的電影裡提供某種反思層面。這跟第二次世界大戰尾聲以來的德國文學有點關聯，當納粹展現了自己對於操控媒體的內行後——他們在政宣領域裡比愛森斯坦還要厲害——知識份子就知道，人們透過文學或電影來操控的程度能有多深”，對媒體操控性的深刻認知，讓哈內克在冰川三部曲第二部《班尼的錄影帶》裡就展現了對冷熱暴力的一種全新的播放方式。對“個體摧毀”的話題不再只是如前作一般“泛泛而談”，《班尼的錄影帶》將暴力矛頭直指“媒體”的破壞性，而“媒體”抑或“媒介”這個關鍵詞，也成為他日後在《隱藏攝影機》和《巴黎浮世繪》裡不斷重複的母題和工具。
《邦尼的錄影帶》海報圖
主人公班尼（由亞諾·弗里斯奇飾演，在《趣味遊戲》裡他有著更為驚豔的表演，他飾演的殺人犯傲慢，自大，令人不寒而慄。）是一個對錄影充滿熱情的少年，對暴力文化的熱衷讓他在一次偶然中用殺豬槍殺死了一個陌生的女孩，令人更為震驚的是，他父母為了保護班尼，秘密處理了屍體，然而，是班尼的一盤錄影帶曝光了父母的對話，最後三人才繩之以法。
在哈內克的文本里，班尼的暴力傾向和行為的製造機是無處不在的媒體，錄影帶，電視，雜誌皆是班尼這個迷途羔羊的罪魁禍首。班尼在錄影帶出租店裡租了上世紀80年代美國著名B級恐怖片《毒魔復仇》，在誤殺女孩後他看起了迪士尼的唐老鴨漫畫，而班尼最愛觀賞的錄影則是父親在自家農場裡殺豬的影片。。。對班尼個體的聚焦，這些細節無不闡述著哈內克對媒體的控訴，他也曾說過，“在日常暴力的演進中，媒體難辭其咎”。
《邦尼的錄影帶》劇照圖
對“媒體”的展現不僅訴諸文字，也融於“媒介”的介質。在拍攝班尼於家中槍殺女孩的場景時，哈內克巧妙地利用錄影帶的監視器，讓我們在電影景框和錄影帶景框的雙重景框內看到了這場戲，在媒體的互相依附中，加深對兇殺場景的視覺效果和表達強度，哈內克認為這樣的安排，就像雷尼·馬格利特畫中的男人在鏡子裡看見自已一樣，能夠逼人思考。而在電影的最後一鏡裡，電影的景框囊括監控器的景框，在這個“上帝視角”裡，班尼的父母被兒子揭發，被警方逮捕，而監控這個案件或故事的，哈內克以這樣的拍攝手法回溯並指向正在觀看的“我們”。
回到槍殺現場，更確切的說法，其實並不是“看到”，而是“聽到”，整個槍殺場景都沒有正面展示的鏡頭，在錄影帶的景框內，班尼不斷把女孩往外推，再回到鏡頭裡拿子彈，再補槍，這個排程顯然是哈內克的有意企圖，當然也是足夠正確的做法，拍攝人物直接死亡的畫面遠沒有比依靠聲音提供想象空間要來得更為強烈。對聲音的另一套用法還見於電影結尾，哈內克設計了一場班尼在合唱團裡高唱的戲碼，可在我聽來，合唱的樂音是緩慢又發噪的嗡鳴，在班尼全家還沒獲得懲罰結果之前，這股樂聲催人難耐。哈內克對聲音的運用好似成了一回和觀者之間心照不宣的敘事交易。
《幫你的錄影帶》劇照圖
除了視覺和聽覺，食物/動物在《班尼的錄影帶》裡也是激發暴力和衝突的元素。在杜琪峰的電影裡，茶餐廳一直是非常重要的排程場景，槍戰前的餐食，可在刺激觀感之前先刺激味蕾神經，同樣，人物的吃態也是輔佐表演抑或製造緊張氛圍的絕佳手段，但在哈內克的電影裡，用途並非如此。
班尼在殺害女孩之前，和她一起吃披薩喝牛奶，而殺了女孩後，他緊接著是緩緩走向冰箱開始吃優格，在之後的某個鏡頭裡，又出現牛奶灑在地上擦拭的畫面，這和班尼殺死女孩後擦拭血跡的動作幾乎一模一樣，牛奶和血擁有相同的液態，在剪輯裡達成匹配，當牛奶令人聯想到斑斑血跡時，很難不讓人作嘔。這樣的方法同樣在“動物”的視覺物裡奏效，在那個反覆出現的殺豬場面裡，我很難不把臨死前發出嗷嗷慘叫的豬和臨死前不斷逃脫喊叫的女孩聯絡在一起。從視覺到聽覺，從味覺到通感，哈內克竭盡所能觸動我們的感官神經，調動出對暴力殺人的想象和厭惡。
《機遇編年史的71塊碎片》：
上帝正把萬物當成一場“好戲”！
哈內克的父親是一名劇場導演，母親是一名德國演員，母親再婚後嫁給了一位猶太作曲家，哈內克則是被阿姨帶大的。阿姨讓哈內克從小就學鋼琴，他練到一度想放棄，但就在他13歲看了電影《莫扎特》後，他花光自己所有的積蓄，買了莫扎特的全部樂譜，瘋了一樣練習彈奏，夢想成為像莫扎特那樣的鋼琴家。不過，作為作曲家的繼父從那時就不認為他是一個鋼琴天才，早早就讓他打消念頭。琴技越來越差，現在的哈內克也就是純粹的音樂愛好者，他聽奏鳴曲，也聽搖滾樂，愛小理查德、貓王和比爾·哈雷，流行樂只聽平克·佛洛依德。最愛的作曲家，他首選巴赫、莫扎特和舒伯特，哈內克對巴哈的推崇可以在電影中尋得，《第七大陸》有巴赫的聖詠，在《機遇編年史的71塊碎片》的最後，也響起了一小段巴赫的聖詠。
作為冰川三部曲的收尾，在物質現實，自我覺醒，媒體與暴力的命題延續上撐起了一個新的結構支架，用71個片段，陣列人物關係的群像交織出對社會崩裂，個體毀滅的主題表達。而聯結起故事的，則有5段電視新聞片段，最終讓陣列人物關係的5個核心角色匯聚於銀行槍擊案，也讓案件潛移默化地變成在電影裡播放的一則“隱藏”著的新聞。
《機遇編年史的71塊碎片》劇照圖
群戲電影在羅伯特·奧特曼的《納什維爾》和《銀色·性·男女》裡現出了複雜花樣，在科恩兄弟的《閱後即焚》裡玩轉出懸疑和荒誕喜感。在哈內剋制造的敘事框架裡，結構並不複雜，71段敘事是拼接動作，哈內克要的是打碎，當使其中一個碎片徹底破碎，暴力的血跡就成了敘事的凝結。
71 Fragments of a Chronology of Chance，片如其名，佈列松的《驢子巴特薩》片名直譯是《巴特薩的偶然際遇》，哈內克顯然有致敬借鑑的意味，無論是佈列松的這個片名，還是哈內克電影裡的解讀，“偶然”都有諷刺的含意。電影裡，老先生，領養媽媽，運鈔車押送員在銀行被意外槍殺，在哈內克眼裡，不是上帝的旨意，也不是命運的捉弄，而是禍有起因，在破碎的片段裡現出真相的剪影，哈內克把個人焦慮，兩輩代溝、移民與宗教以及現代壓抑的問題化為推動槍擊自殺案的導火索和催化劑，將社會議題同個人命運緊緊串聯。
佈列松《驢子巴爾達》
哈內克的理念，讓我想起大衛·芬奇在《本傑明·巴頓奇事》裡特意導演的那場黛西遇車禍。倘若沒有發生或錯過某個細節，黛西就不會身亡，倘若不是一系列問題複雜交叉，《機遇編年史的71塊碎片》裡的四個人就不會在銀行相遇，遭遇意外。
哈內克是反對宗教的，在他小時候希望成為鋼琴家之前，他曾想當牧師，但很快就醒悟並開始對抗宗教。他說，“我不再是一個會上教堂的信徒，人們不能畫地自限，只用宗教來解釋既有的問題”，因此哈內克是同樣拒絕以宗教和上帝來解讀電影的精神核心。關於對宗教的對抗，哈內克十分聰明地在敘事情節上進行安排和所指，電影中出現了兩個遊戲，其中一個遊戲是拼圖，拼出的圖案是十字架，拼圖的成敗隱喻著電影從裡到外，從標題，文字到結構的關鍵話語，“偶然性”，而拼圖的過程指向的就是一場對“十字架”的賭注和對抗。另一個遊戲同樣饒有趣味，“挑筷子”遊戲，筷子如何倒下，又如何互相互依，這也成為了關乎“偶然和巧合”最好的隱喻表達。
帥氣的老頭哈內克
哈內克說，“我很喜歡用偵探小說的手法把觀眾緊抓在座位上”，所以“冰川三部曲”共通的是，哈內克一直以一種強而有力卻又秘而不宣的方式執行著懸念，累積著衝突，將高潮保留至最後，或是一場突如其來的宣洩，或是一個出人意料的結局，又或是一個直到結局又新生困惑的迷霧。哈內克的“上帝之手”可以隨時打一記響亮的巴掌，也可以編織起一場好戲，儘管哈內克對抗宗教，他還是在電影裡以上帝之姿，把世間萬物當成一場“好戲”在看！
哈內克在“冰川三部曲”以及之後的所有電影作品裡一直在不斷地在製造麻煩，也往往在結尾才向觀眾丟擲最大的問題，但他從不正面解答，在戛納的映後談裡，記者問最多的也都是關於解答電影裡的疑惑。
在二奪金棕櫚的時候，哈內克說，“我拍電影是為了給觀眾提出問題，讓每個人找到自己的答案。請不要讓我對影片給出解釋，因為我不會作出回答。”對於問題與解答之間永恆的一來一往，哈內克其實也早在《機遇編年史的71塊碎片》裡有了一次隱晦答覆，乒乓球員獨自一人對著發球機器不斷接球，反覆動作持續了3分多鐘，哈內克似乎在暗自表明，對於問題的解答，“你們什麼結果也得不到”！
《機遇編年史的71塊碎片》劇照圖
-FIN-