作者：DennisLehane
譯者：覃天
當亨利-喬治·克魯佐的傑作《恐懼的代價》的修復版1991年在美國上映時，我第一次看到了它。
實際上，我對這部電影的瞭解要追溯到我12歲的時候，我曾看過威廉·弗萊德金拍的美國版的《恐懼的代價》——《千驚萬險》。自那之後，我在好奇心的驅使下去找到了所有我能找到的克魯佐電影：陰暗、令人毛骨悚然的《烏鴉》（1943），風格奇特的犯罪片《犯罪河岸》（1947），當然還有令人難忘的《惡魔》（1955）。
《惡魔》（1955）
在蒐集這些影片的過程中，我只找到了《恐懼的代價》的刪節版，因為當它在美國上映的時候，發行商認為其中帶有「反美」色彩，因此多年後，我堅持要看這部電影未經刪減的版本。
《恐懼的代價》（1953）
即便如此，沒有任何語言可以形容我看到這部電影時的震撼。這不僅是一部獨樹一幟的電影，是最純粹的、對緊張關係描繪的影像，還是一件讓人感到棘手的藝術品。
當你置身於影院時，你會產生這樣一種膽戰心驚的體驗：身旁任何一位觀眾不合時宜的低語都會引發電影中人物小心避免的爆炸。就像克魯佐痴迷於敘述的故事主線一樣——四個男人開著裝滿炸藥的貨車開始了命運多舛的路途，他們不僅為了撲滅500英里外的油井燃起的大火，同時也是為了豐厚的酬金，他們一路上經歷了地獄般的地貌——不毛之地、佈滿礫石的崎嶇道路和隨時都會倒塌的橋。
克魯佐在這部電影中對企業的霸權主義、美國對外國文化的剝削、對土地的強佔以及人們的愚行作出了辛辣的諷刺。當時的評論家們指責這是一部惡毒的反美電影（1955年，《時代週刊》甚至將它稱作是有史以來最邪惡的影片之一），這樣的指責只能使觀賞者錯過《恐懼的代價》傑出、偉大的藝術成就。
正如導演卡雷爾·賴茲1991年在《電影評論》中的那篇文章中所指出的那樣，這並不是一部「反美」的電影，但只有當它「不加選擇地、公正地反對一切」時，它的反抗聲才顯得振聾發聵。
我同意卡雷爾·賴茲切中肯綮的評論——克魯佐的攝影機猶如蜥蜴的眼球般敏銳，用全知的視角展現了人類的情感，但是賴茲「反對一切」的評價，雖然在表面上看似是正確的，但似乎也忽略了克魯佐、約翰·休斯頓和庫布里克以及其他傑出導演所採用的人文主義原則：他們的電影由於去除了主觀性的視角，因此主角也就不再帶有任何主觀汙點。被抹去的情緒並不能抵消同理心。
事實上，在緊張的觀影過程中，觀眾被迫展現出他們的同理心。克魯佐在電影裡冷冰冰地離開了對主要人物的注視，反而給觀眾留下了一種令人著迷的、奇怪的蔑視和愛的混合感。
他就像一位關閉了自己孩子們所有外在情感表達的父親，他擔心一旦悲劇降臨到他們身上，就可能會摧毀自己的心靈。
如果今天這麼多「陰鬱、時髦」的導演們是在裝置齊全的郊區地下室裡看著尼采的書、聽著特倫特·雷澤諾的音樂來塑造著他們的世界觀的話，那麼需要注意的是，克魯佐的悲觀情緒並非憑空而來。
當德國入侵法國時，克魯佐的電影生涯才剛剛開始，人們不禁想象戰爭對他產生了怎樣的影響，他周遭的一切看起來都是那麼糟糕——第三帝國滅絕種族的殺戮慾望，道德倦怠的維希政府以及隨處可見的賣國者。
正是在這種氛圍下，克魯佐拍了《烏鴉》，它成功地激怒了納粹——然而就像德軍佔領期間的許多其他法國電影一樣，它是在納粹的贊助下拍攝的。
顯然，納粹對陰鬱的《烏鴉》以及影片中對德軍行為的描述感到震驚。同樣，法國人同樣發現他們的代表（那些告密者）令人反感，並認為這部電影才是真正的通敵者。
二戰結束後，被列入黑名單長達四年的克魯佐才被允許拍片。然而，正是由於《烏鴉》，他成功地犯下了一位藝術家最「成功」的錯誤：他讓這件作品潛藏的真相如此令人不安，以至於冒犯了每個人。各方都抨擊他，卻沒有人會支援他。
《烏鴉》（1943）
從那時起，克魯佐就開始在電影中抨擊每一個「體面」社會所固有的虛偽、偽善，而骯髒的事物常常就藏匿於所謂的道德之中，在《恐懼的慾望》裡，它無情地在閃亮的車身下嗡嗡作響。
克魯佐長期以來的身體問題讓他飽受困擾，甚至一度讓他難以拍攝電影。另外，他的電影受到一些法國社會群體的排斥，他們從未原諒過《烏鴉》。克魯佐的苦悶還離不開戰後困擾歐洲大部分國家的自我認同的危機。
克魯佐將在他後來的所有電影中帶來一種獨特、具有諷刺意味的失落感，那就是人類無法發揮自己的潛力，這一點在《恐懼的代價》中尤以為甚。
我們最初是透過影片的開場鏡頭（薩姆·佩金帕在1969年的《日落黃沙》中模仿了此片的開頭）來進入《恐懼的代價》的世界的，在拉斯彼埃特拉斯凋敝、泥濘的小道上，四隻蟑螂被一個孩子拴在一起、隨意折磨。一個小販路過，孩子馬上拋棄了蟑螂，貪婪地被他買不起的食物所吸引。而一當小販離開，孩子又回到了蟑螂身邊，但一隻禿鷹已經取代了他的位置。
克魯佐在開場精心設定的這些細節已經點出了主題：人們不斷眺望著遠方的事物，它所產生的吸引力卻毀滅了他們眼前的生活。
《恐懼的代價》
人們往往認為，男人為自己的生活設定了明確的目標，且沉迷於冒險，渴望成為一名英雄。但克魯佐卻說不：男人都是漫遊者，是腎上腺素上癮者，他們對家庭、壁爐這類溫暖、穩固的事物嗤之以鼻。
這樣一來，四位「英雄」出現在這樣一個地獄般的小村莊——拉斯彼埃特拉斯就不足為奇了。他們不在這裡出生，沒有人願意住在這裡。雖然我們永遠不知道是什麼驅使他們來到這裡，但我們知道這一定是一種特別不可原諒的罪過，因為沒有人會選擇生活在地獄裡，這四個人早就找到了後悔的理由，渴望逃離這個地方。
這四個人是馬里奧（伊夫·蒙當飾）、喬（夏爾·瓦內爾飾）、路易吉（福爾科·盧利飾）和賓巴（彼得·範·埃克飾），在克魯佐的鏡頭下，他們被這個村落帶給他們的貧困、無望折磨地一無是處。
這四個人受僱於南方石油公司，這是一家無情的美國跨國公司，它們的貪婪已經摧毀了這個村莊，也摧毀了中南美洲。公司的代表人物奧布萊恩（威廉·塔布斯飾）僱傭這這個人來執行自殺式的任務，並承諾回報給每人豐厚的酬金，儘管他認為最多隻有兩個人能活下來。
對於反對僱傭「流浪漢」來做這項工作的同事，奧布萊恩反駁道：「那些流浪漢沒有任何工會，也沒有任何家庭。」而當他得知安全委員會要來調查這場火災時，他回答說：「把所有的責任都推到受害者身上，這樣他們完了。」
然而，就在觀眾感到克魯佐對西方公司冷酷無情的憤怒時（一個角色嘲笑著村子裡的美國人：「哪裡有石油，哪裡就有他們。」），人們也能感受到他對那些願意為這樣一項毫無意義的任務獻出生命的人的憤怒、絕望之情。
四人中的馬里奧是一個極不討人喜歡的主人公。他就像對待一隻狗一樣對待他的情人琳達（克魯佐的妻子維拉扮演了這個性感的角色），在第一場戲中，當她匍匐爬向他時，他真的撫摸著她的頭。
必須說，琳達是一個心甘情願的幫兇。她完全是馬里奧的性乞求者，無論她的努力如何一再被貶低，人們最後一次看到她時，她躺在地上，閉著眼睛，等待她的情人回來。
然而，馬里奧對自己的厭惡使他看不到琳達——自己生命中唯一的美好，她跪在他面前，就像琳達所說的那樣，心甘情願地為他搶劫、殺人。馬里奧如此斷然地拒絕了這一點，正如其他人所指出的那樣，這委婉地表明瞭他與喬之間壓抑的同性戀關係，克魯佐在展現人們為了追求更令人懷疑的目標的同時，在此處留下了一個未解之謎。
其他人同樣也被刻畫得冷酷無情。喬，一個昂首闊步、卑微的暴君，用他殘忍的性格吸引或排斥著周圍的人，但後來，他卻發現自己才是所有人中最軟弱的那個人。
賓巴看起來像是希特勒口中高挑如木、堅硬如鐵的雅利安人，他的命運是如此的緊張，以至於他甚至在開車之前就期待著自己的死亡。
而路易吉，表面上是四人組中最有人味兒的一個人，充其量也只是一個高尚的傻瓜，因為即使他在長途跋涉中倖存下來，他也很可能死於塵肺病，在他任職於南方石油公司期間，他每天都暴露在水泥中。
電影開始一小時後，他們終於踏上了這趟亡命的旅途，影片剩下的部分令人屏氣凝神、膽戰心驚，演員每走一步，觀眾都為他們捏一把汗。正如喬所說，「每個人的身上都綁著炸藥。」
這條路途時而顛簸，時而順滑，以至於唯一減少危險的方式，就是以每小時不到6英里或超過40英里漸次前行。當他們遇到懸崖上逼仄的彎道時，他們必須退到一塊腐爛的木板上，這塊木板就是他們所有生的希望了。他們必須用炸藥炸掉路上一塊50噸重的巨石，才能到達安全的地方。
事實上，這次旅程是進入克魯佐和希區柯克所營造的懸念感的門檻。作為一名小說家，我從這兩位巨匠身上學到了一些東西：這種緊張感並不來自於任何的噱頭和驚懼感，而存在於任何一處對可怕結果的暗示之中。如果以災難片的方式呈現這種緊張感，只會讓影片落於窠臼。
在四人炸碎了巨石之後，他們開車駛過了一片油池，殘忍的馬里奧不願意車被陷在這裡，於是故意開車壓斷了喬的腿，結果，他們還是陷進了油池。隨著每一次危機的解除，他們四人也就獲得了更多的「恐懼的代價」。
暴露在恐怖中絕不會像大多數英雄片所展現的那樣，讓人減少恐懼，恐懼感只會增加。你無法戰勝恐懼，只能暫時逃避它。所以這個四個人心裡非常清楚，每一次危險的來臨都只是死神眨了眨眼，這趟旅程終將以死亡收尾。
其中一個角色在死前說：「這裡什麼都沒有！」這肯定會讓《恐懼的代價》所展現出的厭世情緒和無神論而受到抨擊，但我覺得克魯佐從來沒有認為「這是一個虛無世界」，而是「這就是我們創造虛無的世界。」（在對人類未來感到絕望的情況下，譴責人類所做的事，反常地充滿了希望。）
畢竟，正是我們幫助克魯佐創造了這樣一個世界，在這個世界裡，人們為了自己簡單的需要而冒著一切風險，願意失去一切，因為這證實了他們自我挫敗的「命運」可以摧毀一切，因為一切都是可以摧毀的。這些人不禁讓人產生一種荒蕪的悲劇感：孩子們一邊折磨著蟑螂打發時間，一邊等待小販來兜售他們永遠買不起的美食。