《公民凱恩》的導演奧遜威爾斯，同樣也是影片的主演，也是影片編劇之一，《公民凱恩》是他的第一部電影。

劇作家赫爾曼。曼凱維奇，是一位因為酗酒成癮差點毀掉自己職業生涯的編劇。

還有剛嶄露頭角憑著1940年《呼嘯山莊》拿到奧斯卡最佳攝影的格雷格。託蘭德，三人和一群舞臺演員和播音員共同組成了《公民凱恩》的團隊。

1941年時的好萊塢，正直好萊塢黃金時代的末期，大片廠制度正在沒落，《公民凱恩》的專案就是在這個交接時期，拿到了不受限制的創作電影的自由，還能有豐厚的投資。

正是因為這種不受限，才讓他們大展拳腳，拍出了一部讓人意外驚喜的《公民凱恩》。

《公民凱恩》放在今天看，也是一部劇情節奏快速，抓人眼球，有著毫不過時的鏡頭語言和用光，商業和藝術結合得非常好的型別大片。

在1941年，那時有聲電影也就發展了十多年，逐漸替代無聲電影，《公民凱恩》的問世，基本算是有聲電影初代發展經驗的結晶，並從中突破了很多傳統電影史上的束縛，從而成為現代電影代表的新標杆。

首先是電影的創作思維，打破了此前電影總是按照時間順序的劇作方式，1915《一個國家的誕生》開創的電影時間正序經典手法，《公民凱恩》顛覆了。

再來是1926年《戰艦波將金號》的蒙太奇語言，《公民凱恩》繼續發揚光大並玩得更爐火純青。

1933年的《力量與榮耀》中的閃回技術，《公民凱恩》則貫穿全片玩轉得不亦樂乎。

在塑造角色上，影片採用文學中經典的“不可靠的敘述者”理論，為觀眾呈現出更多角度的凱恩人設，而不是在《公民凱恩》之前，大部分電影用旁白OS來推動事件，建立角色的方式，這在那時是前所未有的。

這些從劇作到拍攝到後期剪輯的新穎的創作思維和理念，都成為了現代電影講故事技巧的源頭。

當然，非線性敘事也並不是《公民凱恩》首創，就如電影語言不是《公民凱恩》發明的一樣，影片只是在電影誕生積累了50多年後，被一群做舞臺劇的創作者根據前人留下的經驗和智慧，再次創新打造了更影響後人的作品。

這就像影評人詹姆斯。納雷摩爾說的，只不過從來沒有人像他們一樣，把技術堆積得如同“應有盡有的七層蛋糕”。

在攝影上，影片更是結合敘事的邏輯，為觀眾呈現更為精明準確的鏡頭語言表達，在前面拉片環節已經說了一些了，這裡再擴充套件歸納一下。

眾所周知，電影迷肯定都聽說過，奧遜威爾斯是“深焦攝影”和“長時間拍攝”的骨灰級忠實粉。

深焦攝影顧名思義就是用特定的光線，構圖和機位，讓畫面中所有的景物都清楚可見。

眾多影視作品，鏡頭都會利用光圈來虛掉不重要的事物，讓觀眾視線集中在清楚的角色或事物上，（用《她》的一些畫面），但《公民凱恩》則是透過演員走位，還有場景的構圖，還有攝影用光來突出視覺關注點。

這也是因為奧遜威爾斯是舞臺導演和演員出身有關，所以在《公民凱恩》裡，很多場景排程和用光，都有舞臺佈景的效果。

比如開頭凱恩“新聞訃告”片段結束後，新聞編輯的老大以一位大背光大背影出現，如同陰暗神明的形象，也正是這樣深不可測的人，才會要提出挖掘“玫瑰花蕾”真相的想法。

而一直在跟進“玫瑰花蕾”的記者湯普森，全片沒有一次正面的露臉，只有背影和側臉，更接近於觀眾的視角，和觀眾貼合在一起冷靜看待整個故事。

然而諷刺的是，影片開頭的凱恩“新聞訃告”，正是湯普森本人慷慨激昂的配音。

用畫面構圖說故事，更是《公民凱恩》比比皆是的存在了，最著名的當然就是賽切爾和凱恩母親簽約那場戲，遠處凱恩在窗外遊玩，但凱恩被設定在小小的窗戶範圍內，意味著凱恩只是在一個被框定的有限空間裡獲得短暫快樂而已。

凱恩母親和賽切爾坐得很靠近，幾乎佔了右邊一半畫面，凱恩父親則站在左邊孤立一人，這樣的站立關係也說明他們意見上的不一致。

影片的光影運用就更不用說了，黑白片的一大優勢或者說最難攻克的地方，就是光影的處理，在凱恩事業和生活處在最好的時候，影片對角色和場景的用光都非常透亮，但隨著凱恩事業的滑坡和他內心的孤獨呈現，影片的光線越來越陰暗，上都宮殿的出現更像是幽靈古堡。

在劇作角度上，《公民凱恩》是公認的絕佳劇本，影片獲得次年奧斯卡最佳劇本就是最好的證明。

但在劇本之外的撰寫上，卻有著不小的爭議，有人認為這是曼凱的功勞，奧遜威爾斯只是在原作上做了很小的改動。

但後來又被說成威爾斯參與了劇本前期創作大量的改動工作，甚至讓曼凱都不想承認這是自己的劇本，但礙於不想讓威爾斯獨吞劇本功勞，才最終在編劇署名掛上兩人的名字。

《公民凱恩》還有很多很多的細節可以挖掘，作為教科書級別的案例電影作品，是不可能一期影片就能寫完的，如果大家感興趣，還是可以自己去看看這部經典的作品，從中你會發現更多你自己的感悟和理解。