在有聲電影史上，《玩樂時間》是一部非常獨特的作品，雖然有著貫穿全片的配樂和對白，但它實在可以稱得上是一部有聲默片。採用70mm膠片和多聲道系統拍攝、也許是歐洲電影史上不能再現的傳奇。

關於法國導演佈列松和雅克·塔蒂，特呂弗說了一句如今快被引用爛了的名言：法國只有兩位對作品具備完全控制力的大師，一位是拍過《死囚越獄》的佈列松，另一位就是以“慢”著稱的雅克·塔蒂。

即某種程度上，他拍的是“時間”，而非故事。

其實無論佈列松還是雅克·塔蒂，我們都可以從他們的影像中發現某種現代主義的“抽象性”——前者用模特的運動取消了“演員表演”；後者用角色的“不完整”代替了主體作用的全知性與“鮮明突出”——以至於我們可以輕而易舉地將這些作品同“舞臺劇”、“小說”甚至大多數傳統電影區分開來。

作為《于勒先生的假期》與《我的舅舅》的承接以及三部曲的終章，那個我們熟悉的“傻大個”形象在《Play Time》中出現了長時間的“缺席”，讓人覺得出乎意料——這個存在感越來越弱的男一號，像是被一場接一場無節制的“群魔亂舞”所湮滅。無論電影開場的候機大廳，還是中間部分的餐廳，到最後的大轉盤，于勒都是“遲到”著進入，表現出“若即若離”的狀態，然後逐漸消失。似乎是“場景”先到來，我們的老先生才會慢慢出現，打哪指哪。他的“被動參與”多半是由不知疲倦的人潮“裹挾”進去的——城市的男男女女（包括于勒），未經商量，不約而同從四面八方趕來，從一個場景集體湧進另一個場景，爆發“流動的混亂”。如巴贊所言，于勒先生只是混亂狀態的一種“形而上”的體現，他所經之處，總要有長時間的混亂。這也是整部電影最終的“時間面相”——我稱之為“有魔力的場景”或者“上帝的磁場”。

《泯滅天使》一群人莫名其妙被“困在”一間屋子裡

其實仔細想想，《玩樂時間》中的現代家居生活在落地窗後被一覽無餘，然而生活其中的人卻若《靈魂狂歡節》裡的鬼魅般被窗外的行人視而不見；作為整部電影重頭戲的“餐廳狂歡”篇幅長到讓人麻木，又何嘗不像布努埃爾《泯滅天使》裡那間“怎麼也走不出來”的房子？這些場景的魔性來自於邏輯的違和，它們像是世人墜入“上帝手掌心”後被玩弄的超現實效應。所有人，管你是主是配，都未能“倖免”，任其頑皮地擺佈，無法脫身。所謂現代“蠢人”的秩序（科技與理性）在始料未及的偶然面前顯得束手無策，混亂不堪。但也要注意到，《玩樂時間》和羅伯特·奧特曼電影裡的群戲是兩碼事，前者縝密有度、互相作用，而雅克·塔蒂鏡頭裡的群像們除了負責製造笑料，並不刻意承擔結構功能。

卓別林與巴斯特·基頓精通於“製造場景”，他們自身代表著喜劇的本性與核心。雅克·塔蒂相反，他因“不合時宜”而怯於肯定自身的存在，以至於被場景反客為主，被偶然淹沒，被時間溶解，于勒先生的“畏葸神志”愈發嚴重，從審慎到消失，從視覺中心到鏡頭之外，他的身份與意義被抽象化，被懸置，他同觀眾一樣被“引薦”至場景，而場景元素在此刻卻上升到了本體論的高度。就像希區柯克《驚魂記》裡的女主角在中途突然掛掉，或者邁克爾·哈內克《隱藏攝像機》中的不明視角，于勒先生的“缺席”是在向觀眾傳遞一個“幕後”訊號，這個訊號源自“上帝”（泛指），在他面前，眾生平等，毫無差別。

《玩樂時間》，但是真正有意義的對白相當至少，更多透過肢體動作來製造幽默，這種型別的喜劇電影時至今日已不多見。雖然影片中的語言被摒棄，他用寫實的鏡頭來捕捉日常生活的場景，以觀眾不易察覺的視角來呈現幽默，諸如修女飄動折帽沿，又或者匆忙的問詢處客服工作人員。

一年前，在北京電影節上觀看了雅克·塔蒂大師的《玩樂時間》，喜歡的不得了。很贊同網友的評價，不過是鋼筋水泥，卻惹世人樂此不疲。在《玩樂時間》中，沒有核心人物，所有的角色都在巴黎這個超現代化城市中湧動。雅克·塔蒂真是一個有情懷、童心未泯的天才，能把堵車變成旋轉木馬式的遊樂場，從城市玻璃幕牆中看歷史上的巴黎，餐廳的排程更是鬧劇般的玩樂和狂歡。

大多時候我們覺得生活苦澀，也許只是對待生活嚴肅的有些走火入魔了。玻璃可以撞歪鼻子，但也可以讓你在不經意間看見最美的景象。這也是我開始“玩樂的時間”的原始，希望能找到一種玩樂的生活方式，恍惚地面對世界，筆直地面對人生。

期待海晏大大的生活：只願有昨日可憶，有未來可期，有山水可遊，有奇事可聞，有朋友可交，有家人可依，文字之樂不改，童稚之心不滅，已是完滿一生