抽象藝術與具象藝術相對，也被稱為非具象藝術。它的特徵是脫離現實中的影子，以此打破傳統藝術對繪畫形式束縛。如果說傳統藝術的創作初衷是為了敘事，那麼抽象藝術則是用色彩和造型表達藝術家的情緒。

提起抽象藝術，人們習慣於將它歸類於某種風格流派，視作一種新的藝術形式。但對於藝術史不瞭解，抽象概念不清晰的人們而言，即使看過莫奈、畢加索這些抽象派大師的作品，面對抽象藝術也依舊不知從何欣賞。與其長篇大論分析藝術史，不如闡述設計史更容易理解。

文藝復興之後，藝術家們熱衷於從事純藝術的創作（雕塑、繪畫等大藝術），並視那些從事手工藝品的工匠們（小藝術）為頭腦發達的簡單勞動者，認為工匠只是依照藝術家給定的素材以商品為媒介複製。很長一段時間，這種鄙視關係造成了沒有藝術家願意屈尊從事手工藝的現象。期間雖也有伍德這樣著名的陶藝大師努力掙扎，但仍無法打破藝術界對工匠的偏見。

直到1851年水晶宮世界博覽會，東道主英國為了宣揚國力，展示工業革命成果。由來已久的設計問題才終於被藝術評論家們不留情面地指出了。會中所示展品大到機械，小到陳設，全都效仿巴洛克式宮廷藝術，奢華繁複，價格昂貴，毫無美感。為此拉斯金等人提出要重視設計振興手工藝，提倡大小藝術結合。於是，1851年世博會為導火索，既激起了人們對藝術未來的思考，也促使了設計從藝術學中獨立成單獨學科的教育變革。換言之，工業革命機械化生產帶來便捷的同時，也帶來了設計危機，用傳統藝術中宗教神話那般程式做產品設計是行不通的。海量的工業產品對藝術裝飾的現實需求，促使藝術必須向新的歷史階段邁進。

19世紀末，以莫奈為首的畫家們為了擺脫傳統，尋找新的創作靈感，走出畫室，面向生活，親近自然。認真觀察沐浴在光線中的自然景色，把握色彩的冷暖變化和協調關係，看似隨意無序實則準確概括了物件，把變幻的光效記錄在畫布上。這種超現實的表達方式在面世之初雖受到輿論嘲諷，但對藝術設計革命和現代色彩理論有著深刻的影響。

無論是印象派、立體主義、還是表現主義等藝術流派，均屬半抽象，或多或少會有現實的影子，比如肖像，雖在配色、比例、透視、造型等方面對視覺主體進行了超現實表達，但畫面內的構成元素仍取自現實。

真正意義上的第一張抽象畫出自康定斯基之手，作為音樂畫家的鼻祖，他從音樂中獲取靈感，用純粹的點線面作畫，營造和諧律動的美感。對他而言，繪畫與音樂是一致的，只不過是讓人學會拋棄耳朵用眼睛去感受律動的音符，用色塊去體會藝術家的情緒。20世紀初，康定斯基接受格羅皮烏斯的邀請去德國包豪斯學院任教，他的造型理論對設計學教育體系的建構起到了不可磨滅的作用。

設計不是純藝術，除了滿足審美方面的藝術需求，也要考慮質量、安全、尺度等功能需求。抽象藝術的興起，完美地解決了工業設計對藝術方面的造型問題。抽象藝術獨有的創造性給批次生產注入了強大的生命力，直至今日，隨著理論體系完善和資訊科技普及，開始向引數化邁進。計算機逐步替代手工繪圖生成各種極具視覺表現力的工業產品。可以說，抽象藝術誕生之初，等同於實用藝術。抽象畫在設計師眼中就是生動的圖紙。

隨著時代發展，抽象藝術的表達方式更加自由。畫布除了紙，亦可在木材、金屬、牆壁等材質面板表現。除了筆繪，亦有燒、吹、拉、剪、貼等方式，推動藝術與設計的發展邁向新階段。