盧浮宮中，最引人注目的作品當然是斷臂的維納斯和神秘微笑的蒙娜·麗莎。

維納斯是古羅馬對愛與美之神的稱呼。但愛與美之神的古希臘名字應該是阿芙羅狄特。這個斷臂的維納斯是古希臘的藝術而不是古羅馬的作品。人們現在習慣稱它為維納斯而不是阿芙羅狄特，這只是羅馬文化取代希臘文化的一個通俗的例證。古希臘雕塑中的愛與美之神的形象都是半裸。但最美的雕像則是這個所謂的斷臂的維納斯。

據說一些好事之徒曾試圖將斷臂恢復完整。但是無數的想象和試驗都歸於徒勞和失敗，不僅沒有增添其美，反而倒加其醜。殊不知，維納斯的斷臂乃“天意”。為什麼？因為這斷臂兼具隱誘，既遮蔽，又顯露。一方面，它去掉了手臂固定的位置，使人們自由想象手臂無限的姿勢。人的手和人的臉部一樣是人體部分最有表現力的。另一方面，由於去掉了手臂，便突出了維納斯的臉部、胸部和腹部。而這三個部分最充懣了感性力量的。

與維納斯的斷臂一樣，蒙娜·麗莎的微笑也引人入思。

如果面對蒙娜·麗莎的畫像，那麼人注目的首先是蒙娜·麗莎的眼睛和嘴角的微笑，然後是她略露的豐滿的胸部，最後是她肉感的雙手。這是這幅偉大之作的三個亮點。

許多人被蒙娜·麗莎的微笑所牽引，並試圖去解釋其神秘的謎底。例如，有人從蒙娜·麗莎的模特兒和畫家自己身上尋找某種生理學的根據，這些都不過是一些無稽之談。但是如果站在西方精神史和藝術史的角度，從其不同時代的特色進行比較，那麼蒙娜·麗莎微笑的神秘也就大白於天下了。

西方歷史的三個時代的主題—諸神（古希臘）、聖靈（中世紀）、和人性（近代）也十分鮮明地體現在這三個不同時代的女性形象身上。它的代表就是維納斯（古希臘）、聖母瑪麗亞（中世紀）和蒙娜·麗莎（近代）。

維納斯是愛與美之神。她雖然半裸，但是這並沒有強烈的性的意味，不會由此引起人生理的慾望。相反它表達的是愛與美這樣一個觀念，它剛好與人的本能相區分並且成為人追求的理想。聖母瑪麗亞與維納斯則截然不同。她是基督的母親。作為處女，她感受聖靈而成孕，生出基督拯救世界。瑪麗亞呈現的是聖靈的靈光，肉體的存在和它代表的慾望完全隱而不見。瑪麗亞的胸脯從來都是遮蓋住的。雖然她的寧靜的臉部和雙手顯出母性的愛和溫情，但是她的肉體是不可觸控的，因為她只是神的母親，不是人的母親。

與維納斯和瑪麗亞也根本相區分，蒙娜·麗莎的微笑則閃耀著人性的光輝，而且尤其是作為一個與男性不同的女性的光輝。人告別了諸神和聖靈，在自己身上即自己肉體和精神上找到了一個新的世界，它就是人的愛和美的源泉。維納斯和瑪麗亞都是人所不能接近的，因為她們都是神。但蒙娜·麗莎卻是可以親近的，因為她是人，而且是女人。她的微笑正是那親近的語言。因此人性及人性的光輝是蒙娜·麗莎微笑的神秘之所在。

不過蒙娜·麗莎的微笑所表達的人性與人的本能和慾望仍相距甚遠。這種本能和慾望在近代仍不成為主題，它被徹底揭示和公開只是現代的事情。像夢露和麥當娜就是活生生的“性象徵”。她們雖然在藝術上有優劣之分，但她們各以不同的方式敞開了性的慾望以及人關於性的各種幻想。當然她們也微笑，不過她們的微笑只不過是一種赤裸裸的性的誘惑罷了。

奧塞博物館與盧浮宮隔河相望，它收藏了許多現代藝術，尤其是印象派的作品，如焚高等人的原作。但是在現代藝術家中沒有誰比羅丹和畢加索更屬於巴黎了。他們在巴黎都有專門的博物館。

在羅丹博物館內，主體建築左右兩側聳立著羅丹的代表作“地獄之門”和“沉思者”。展廳內陳列了羅丹的大量的作品。其青銅雕像塑造了強壯有力的肌肉和這肌肉所具有的精神的穿透力；其大理石雕像潔白，高貴，它似乎是那冰肌玉骨的活的人體。

羅丹的作品具有多重主題，但其根本主題則是性愛與生死的關係。他的作品，特別是大理石作品大多是裸體雕像和男歡女愛的情形。他們或親吻，或擁抱，難分難捨，如醉如痴，忘卻了生死。

性愛怎樣成了羅丹和現代藝術的主題？中國人雖然自古就有發達的房中術及其相關的經典，但是它們只關涉到性，不關涉到愛；而且它們都是秘決，從來不是公開談論的題目。如果我們要找到一本關於性愛的偉大的哲學和藝術作品，那麼我們只能感到失望。

西方人當然以另外一種方式對待性愛。但在其歷史上古希臘的英雄，中世紀的聖人和近代“人性的人”成為了尺度。因此性愛並沒有分化出來成為純粹的問題。但在現代的思想中，人的肉體及其慾望和它的公開的愛情的意義是不可替代和不可重複的。在性愛關係上聚集著人與人，人與自然，人與精神最豐富。最深邃的關係。這也就是羅丹藝術性愛主題所具有的時代意義。

與羅丹相比，畢加索的藝術更有創造性和世界性的影響。

畢加索博物館收藏了畢加索從青年到老年時代眾多的作品，並按年代的先後順序展覽出來。因此人們能清楚地看到畢加索從色彩，線條到主題的不斷變化，如玫瑰時期，藍色時期等。

畢加索一直在尋找一種繪畫語言。當他用立體主義的方式來從事繪畫的時候，便意味著他用一種嶄新的繪畫語言來建立他個人的藝術世界了。如果說畢加索是二十世紀最偉大的畫家之一的話，那麼他的偉大之處便在於他創造了這種以立體主義為口號的繪畫語言。這使他區別於傳統和同時代的其他藝術家。

西方古典繪畫使用焦點透視，這和中國水墨畫使用的散點透視不同。因此它所表達的物件只能顯示其單一的一面，而且人們只是習慣於忠實地摹仿這一具體物件。這種古典繪畫語言在十九世紀末以來已面臨著深刻的危機。人們開始從各個方面去尋找新的繪畫語言。例如，印象派已不再注重客觀的物件，而是主觀的印象。因此光和影在其繪畫中起著重要作用。梵高作為後印象派的天才畫家，他的色彩和線條都是流動的。

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畢加索所嘗試的是另外一條道路，他要打破這個僵化單一的焦點透視。他的立體主義不是將物件不同的維度同時表現出來。這似乎可以稱作一種新的散點透視。不過畢加索的作品仍存在物件，只是這種物件不是平面，而是以立體的方式顯示於人。這種物件的克服和消失最終只在抽象繪畫和表現主義的藝術品之中。

例如，比起畢加索，保羅·克利的作品就是更加純粹的繪畫。因為保羅·克利已不在乎一個物件的平面和立體了。他專注的只是繪畫語言本身，即色彩和線條的自由遊戲。唯有在保羅·克利那裡，色彩和線條本身才脫離任何主觀和客觀的限制，而為其自身真正的表達。因此有人認為，保羅·克利是一個比畢加索更加偉大的藝術家。

總之，巴黎這個愛與美之都處處都給人留下了深刻的印象。它值得人不時地去反思，彷彿是一個不斷的源泉。

本文作者系武漢大學哲學教授，著有系列學術專著“國學五書”（《論國學》、《論老子》、《論孔子》、《論慧能》、《論儒道禪》，均由人民出版社出版與發行）。本文圖片來源網路，標題為編者所加。