最近我們出版了美國當代小說大師保羅•奧斯特，沉寂7年後寫就的超級長篇小說《4 3 2 1》。
1947年3月3日，在新澤西州紐瓦克的一間產科病房，主人公弗格森出生了。從那時起，他的生活展開了四條彼此獨立的平行路徑。
在這個交錯編制了同一個男孩的四種人生的故事裡，我們看到了四個父親，他們有時早逝、有時離婚，但總是在弗格森的世界裡缺席；四個母親，她們有時成了家庭主婦、有時成了攝影家，但都熱愛攝影，是弗格森深深依戀的物件；四個艾米，她們有時候是弗格森的女友、有時是他的繼姐，但總是革命少女，以及弗格森深愛的物件；而弗格森自己，無論是經歷了怎樣的人生軌跡，無論是失去了兩根手指還是發現了自己的雙性取向，始終都是一個熱愛棒球、並最終選擇了以書寫為業的少年——也是奧斯特自身的寫照。
奧斯特為什麼總是在書寫自身，甚至變本加厲地書寫四倍的人生？下文為對保羅·奧斯特的虛擬訪談。答案全都摘自奧斯特的作品。這樣的“自白”，對於從不吝在作品中自陳其身的奧斯特來說，大概也不算冒犯。
保羅·奧斯特虛擬訪談實錄
1.
真正的世界還包括那些本可能發生但沒有的事
Q1：書名《4 3 2 1》乍一看來有些不明所以，為什麼會起這樣一個名字？
四個男孩有同樣的父母，同樣的身體，同樣的遺傳物質，但生活在不同的城市，不同的房子裡，有著各自的境遇。在不同境遇的影響下，這些男孩會朝這邊或者那邊轉向，隨著故事發展他們的人生開始分岔，從童年到少年再到青年，成為越來越不同的角色，每一個都有自己獨特的道路，但他們仍然還是同一個人，三個想象出來的自己，然後順便再把他自己扔進去，作為第四號，也就是書的作者。他會愛這些男孩，就好像他們是真的一樣，就好像他愛自己那樣去愛他們。
上帝無處可尋，但生命隨處可見，死亡隨處可見，生者與死者被連在了一起……接著，他將重新與自己為伴，挺到最後的人。
書名就這樣有了 ：《4 3 2 1》。（《4 3 2 1 · 7。4》）
Q2：為什麼會想寫這樣一個平行人生的故事？
從開始懂事時起就一直有種感覺，覺得那些分岔口與平行道，全都有同樣的人在同一時刻走著，看得見的人和影子般的人；覺得現在這個世界頂多是一部分的世界，真正的世界還包括那些本可能發生但沒有的事；覺得某條路和別的路之間並沒有好壞之分。但活在一具軀殼中的痛苦，就是無論哪個時刻你只能在一條路上走，雖然你本來有可能走在另一條上，正去往一個完全不同的地方。（《4 3 2 1 · 7。4》）
2.
親密關係：他需要被人愛，比大多人需要的程度更深
Q3：親子關係是貫穿《4 3 2 1》始終的一個重要命題，而且無論是在哪個版本的故事裡，弗格森總是會疏離父親、依賴母親，一個典型的俄狄浦斯模型。鑑於作品的自傳性相當明顯，也想請你談一談，父親扮演著一個怎樣的角色？父親的缺席意味著什麼？
三十四歲，結婚。五十二歲，離婚。儘管他並不逃避丈夫的表面責任，但他顯然不勝任這個角色。對此他就是沒有天分。與他談話很費力。在任何情形下他都無力或不願顯露自己。他是個隱形人。整個一生他都夢想成為百萬富翁，成為世上最富有的人。他要的並不完全是金錢本身，而是它所代表的東西：不僅僅是世人眼中的成功，而且是一種令自己變得遙不可及的方式。
最早的記憶：他的缺席。在我生命的最初幾年，他會一清早就出門上班，在我醒來之前；而當他回家時，我早就睡了。我是我母親的孩子，我生活在她的軌道里。似乎從最初開始，我就在尋找父親，瘋狂地尋找與他相似的任何人。稍後的記憶：一種渴望。我希望他能注意我。任何事，即使最小的事情，也足夠了。更經常的，則是失望。在我內心深處：
有一種想做大事的慾望，以英雄式的行為感動他
。他越冷漠，對我而言賭注就變得越高。
他對我最經常的描述是“想入非非”，或者“不腳踏實地”。在他眼中，你要工作才能成為這個世界的一部分。根據定義， 工作是能帶來錢財的某種東西。如果它不能帶來錢財，就不是工作。所以說，寫作不是工作，尤其是寫詩。它至多是一種愛好，一種在做真正重要的事之間消磨時間的愉快方式。父親認為我是在揮霍自己的天賦，並拒絕長大。
儘管如此，我們之間仍然存在著某種聯絡。（《孤獨及其所創造的· 一個隱形人的畫像》）
我在等他聯絡我，他在等我聯絡他，但在我們兩個都願意讓步之前，
時間用光了
。 （《4 3 2 1 · 7。4》）
當父親去世，兒子成了他自己的父親和他自己的兒子。
看著他的兒子，從這男孩的臉上看到了自己。想象著自己看著他的時候那男孩看見了什麼，於是發現自己成了自己的父親。（《孤獨及其所創造的· 記憶之書》）
童年奧斯特
Q4：不同版本的弗格森都對母親有著強烈的依戀。除了父親的缺席，還有其他的原因嗎？
母親最終替換掉了上帝，成為至高無上的存在，神聖之靈的凡間化身，雖然這位神並不完美，也無法長生不死，和所有凡人一樣會生氣、焦躁、 困惑，但他依然很崇拜他母親，她從來沒讓他失望過，無論他讓她失望了多少次，她從來不會不愛他，以後也永遠不會不愛他，直到她死。（《4 3 2 1 · 4。3》）
Q5：弗格森的羅曼史佔據了相當大的篇幅，我們看到在不同版本的故事中，他和走馬燈般的男男女女有過親密接觸，有青春期剛剛開始發育時的無措性幻想，也有靠去書店偷書來支付的25美元一次的嫖娼之旅，會在一個醉醺醺的夜晚先後向繼堂哥和繼堂姐表白，也會和自己的老師或者出版商做愛。對於弗格森來說，性與愛意味著什麼？他對親密關係的期待是什麼？
弗格森最根本的追求始終是精神上的，夢想著擁有一種心靈上的永恆聯絡，意趣相投的靈魂之間的互愛， 當然，靈魂肯定要有肉體才行，最好還是那種讓人想要感謝上帝的肉體， 但靈魂是第一位的，永遠都會是第一位。（《4 3 2 1 · 2。1》）
他需要被人愛，比大多人需要被愛的程度更深，需要在他醒著的每一分鐘裡沒有停歇、徹徹底底地被人愛著。但沒有愛的性總比連性都沒有強，成年的矛盾之處就在這裡，
你的心可以被打碎，但性腺卻一直在告訴你忘了你的心吧
。（《4 3 2 1 · 4。3》）
僅僅是愛上了另一個人罷了，因為那另一個人美麗，迷人，與眾不同。所以愛的是男人還是女人又有什麼關係？ 同性之間的性愛和異性之間的性愛一樣正常、 自然，或許還更正常、更自然。人為什麼非得二選一，為什麼要以正常或自然的名義把一半的人類排除在外，而事實卻是每個人都是二者兼有。（《4 3 2 1 · 5。3》）
3.
60年代：每個人都在和每個人鬥爭，世界已經四分五裂
Q6：青春期除了愛情的部分，更大的重點轉向了政治，肯尼迪事件、反越戰、民權運動以及反文化運動上。弗格森是如何看待這些事件與六十年代的美國？
雖然弗格森年紀尚未大到可以理解政治始終是政治，但他明白局勢已經一觸即發，六十年代初鋪天蓋地都是各種山雨欲來的新聞。（《4 3 2 1 · 2。1》）之前他只是個普普通通的美國笨蛋，信仰進步，信仰追求一個更美好的明天。我們消滅了小兒麻痺症，不是嗎？種族主義將是下一個目標。民權運動就是那顆會把美國變成一個色盲社會的神奇藥丸。（《4 3 2 1 · 6。4》）但後來他明白，北方的種族歧視和南方一樣根深蒂固，純真的理想主義已死，夢想的那個黑人和白人並肩站在一起，不再有膚色偏見的美國，不過是愚蠢的一廂情願，和平抵抗已經失去了意義，馬丁·路德·金已是過去。（《4 3 2 1 · 3。1》）但就算他把自己變成了一名更有見識的公民、更敏銳的觀察者，內知民主黨和共和黨之間的大戰，外曉美國與各友好與不友好的外國政府之間的互動，他也仍然覺得政治是他能想到的最致命、最沉悶的話題。（《4 3 2 1 · 3。3》）
警察與學生間存在敵意，這種互相的憎惡，並非像所有人擔心的那樣，和白人與黑人的敵對情緒有關，而是白人和白人間的階級仇恨。（《4 3 2 1 · 6。1》）他痛恨右翼，他痛恨政府，但現在他也痛恨極左翼的虛假革命。（《4 3 2 1 · 7。1》）民權運動本就已分化出了不同派別，現在各派內部又進一步分裂出了新的派別，或許這些派別內部的派別還會再分出別的派別，每個人都和每個人在鬥爭，相互之間畫出的界線清晰無比，沒有幾個人敢越過一步，世界已經四分五裂。（《4 3 2 1 · 4。1》）
馬丁路德金演講現場
Q7：弗格森對資本主義保持懷疑，威利一生都在反資本主義。談談你對資本主義和消費社會的看法？
人沒辦法光靠文字活著。他需要麵包，而且一塊還不夠，還得要兩塊。一塊放在口袋裡，一塊放在嘴巴里。你得用麵包去買麵包，如果沒有前者，那也絕對得不到後者。（《在地圖結束的地方 · 2》）錢是一種必要的惡，大家都需要錢才能活下去，所以，顯然錢太多總比錢太少要好。但另一方面，為了賺很多錢，人就得投入大量的時間去賺錢，遠遠超過了必要或者合理的程度。（《4 3 2 1 · 1。4》）
政治。經濟。還有貪婪。還有這個國家所轉向的可怕地方。基督教權利躁狂症。 二十一歲的網際網路百萬富翁。高爾夫頻道。色情頻道。資本主義勝利了，再無任何反對它的勢力了。（《布魯克林的荒唐事 · 食飲之夜》）敵視上層中產階級習慣和態度的弗格森，鄙視那些出手闊綽、追求顯赫地位的新一代美國人——或許高爾夫在本質上沒有什麼不好的，午餐吃鮮蝦盅和三層三明治也沒什麼不好，但弗格森很懷念他的漢堡和那碗薄荷碎冰激凌，所以他離高爾夫代表的那個世界越近，就越發現自己鄙視高爾夫——或許不是這項運動本身，但無疑是那些打高爾夫的人。（《4 3 2 1 · 4。2》）
艾米傾向於用馬克思主義來解讀各種事件，認為資本主義必然會被推翻，但在弗格森看來，被改頭換面的黑格爾辯證法似乎是一種機械簡化的世界觀，美國的工人根本沒有階級意識，美國的文化中也找不到任何對社會主義者的同情。（《4 3 2 1 · 5。1》）資本主義是癥結所在，並不意味著就能消滅資本主義，我是努力生活在現實世界裡的人。我不是信徒，而是不可知論者。（《4 3 2 1 · 6。1》）我關注的全是個人，有良心的人單槍匹馬地踐行道德原則，沒有攻擊體制以及由下而上和由上而下重建社會的理論基礎。（《4 3 2 1 · 4。4》）重要的是認識到在這個不完美的世界裡，沒有最壞，只有更壞，最好是兩害相權取其輕。（《4 3 2 1 · 6。1》） 我不想改造世界，我想理解這個世界，進而找到一種方式活在其中。（《4 3 2 1 · 6。3》）我不會跑到路障後面戰鬥，但我會為那些戰鬥的人加油，然後回到自己的房間寫我的書。（《4 3 2 1 · 7。4》）
4.
寫作能讓人感覺到自己還活著，
註定了要麼寫、要麼死
Q8：你從不吝在作品中讚美那些偉大的作家。在《在地圖結束的地方》中，你借威利之口說：“這個叫坡的傢伙是我的祖父，是我們所有美國文人的偉大祖先和父親。沒有他，就不會有我，不會有他們，不會有任何人。”在《紐約三部曲》裡，則是：“如果他能耐下性子，按照《瓦爾登湖》要求的閱讀精神來讀這本書，他整個的生活可能都會開始改變。”在《4 3 2 1》中我們看到了大量的書單，有些來自弗格森的姨媽，有些來自繼父。詳細談談弗格森的文學英雄？
之前有過兩次，一本書顛覆性地徹底改變了他，摧毀了他對這個世界的假設：
陀思妥耶夫斯基
的書是關於人類靈魂的激情與矛盾，
梭羅
的書是一本有關如何生活的指南。（《4 3 2 1 · 5。4》）
《罪與罰》
成了那道從天而降的閃電，把他劈成了一百塊碎片，等他重新把自己組裝好之後，弗格森已經不再對未來有任何疑問，因為如果這是一本書可以有的樣子，寫小說顯然是一個人能做的最好的事。陀思妥耶夫斯基讓他明白了編出來的故事可以灼傷你，凍僵你，扒光你，把你扔到宇宙的狂風之中。（《4 3 2 1 · 3。4》）
梭羅不是小說家，但他寫出來的每個字似乎都完美地各得其所，每個句子本身就是一部微作品，一個具有自己的呼吸和思想的獨立單元。閱讀這種散文時的刺激，是你永遠不知道從一個句子到下一個句子，梭羅會跨多遠，有時候只是幾英寸，有時候是幾英尺，有時候是幾千英里，這些毫無規律的距離造成的失穩效應，教會了弗格森以新的方式去思考自己的寫作嘗試，因為梭羅所做的是把兩種對立、排斥的衝動融在每一段話裡。這就是秘密所在。所有的控制都會導致沉悶和窒息。所有的冒險都會導致混亂和不可知。但二者放在一起，也許你會發現什麼。
但梭羅可不是隻有寫作風格。他有一種要做自己的野蠻需求，不是任何人而是他自己，哪怕是以冒犯鄰人為代價。青春期的弗格森在梭羅身上看到的，是一個終其一生保持著青春期狀態的人，他從未放棄他的原則——直到痛苦的終點， 都是一個勇敢少年，這恰恰是弗格森為自己構想的未來。梭羅還批判地考察了金錢主宰一切這個美國觀念，拒斥美國政府，為了抗議政府的舉措甘願坐牢，還有他那個改變了世界的觀念——公民的不服從，對不公正的法律帶來的暴力採取非暴力的抵抗。（《4 3 2 1 · 4。4》）
Q9：幾個版本的弗格森都接觸了新聞媒體的領域，有時是校報校刊，有時是自己辦的小報，也有給大型媒體撰寫體育、影評或社會事件的報道。但其中也有一個弗格森認為新聞寫作不夠“藝術”。你早年也給媒體寫過評論、發表過譯作，請談談你對這種寫作的理解。在你看來，媒體與文學這兩種書寫和閱讀方式的區別在哪裡？
報紙的吸引力與書籍完全不同。書籍是堅實而永久的，而報紙是輕薄、短暫的一次性用品，閱讀之後立即被丟棄，第二天早晨被新的報紙取代以換取新的一天。書籍從頭到尾就像一條直線向前發展，但報紙上的故事總是同時在各個地方展開，一個同時性和矛盾對立的大雜燴，不同的報道在同一頁面上共存，展示著世界的不同側面。 （《4 3 2 1 · 2。2》）
報紙的工作既是對世界的參與，又是對世界的迴避。如果決意要把工作做好，就得接受這個悖論的兩面，學會活在一種雙重狀態中 ：既要一頭扎進事物當中，又要站在邊線上當一箇中立的觀察者。做記者就意味著你永遠不能成為那個用磚頭砸碎窗戶，進而引發革命的人。你可以看別人扔磚頭，可以試著理解他為什麼會扔磚頭，可以跟別人解釋那塊磚頭在發動革命的過程中具有的重要性，但你自己永遠不能扔磚頭。（《4 3 2 1 · 5。1》）
新聞稿是在用一堆話迴應世界，努力把不成文的世界變成文字，可要講述真實世界裡發生的事情，你需要反其道而行，以最後發生的事開篇，而不是第一件發生的事，結果先於原因。事實高於一切，最重要的事實高於其他的事實，但這不意味著你就不能思考或者運用想象力。可別忘了，惠特曼起步時給《布魯克林鷹報》做過記者，海明威曾給《堪薩斯城星報》寫過稿，而出生於紐瓦克的斯蒂芬·克萊恩在 《紐約先驅報》當過記者。如果你有寫作的真本事，就算受制於真實世界，也不會阻止你成為一個好作家。 （《4 3 2 1 · 4。1》）
Q10：還有翻譯。你後來放棄了寫詩，卻還是做了很多詩歌的翻譯，“從阿波利奈爾痛徹心扉、如泣如訴的《紅髮美人》，到查拉瘋狂、悅耳、如繞口令一般的《近似的人》，從桑德拉爾節奏散漫的《在紐約過復活節》，到保爾·艾呂雅詩意的優雅”，雖然那也是很久之前的事了。
就算不再是完全意義上的詩人，仍然可以透過翻譯來參與詩歌創作的行為。 如果你熱愛正在翻譯的詩，那麼把它拆解開再用你的語言組合好，就是一種虔誠的奉獻，為大師效力，你手中的美好之物正是他們交給你的。（《4 3 2 1 · 5。1》）
無論有多享受高速寫作的壓力，最終還是跟維庸十五世紀的法語搏鬥更讓人有滿足感。那些詩成了避難所，一座理智的小島，在那裡不會感到與自己有疏離感，或者與周圍的一切格格不入。（《4 3 2 1 · 7。1》）
Q11：每一位弗格森，無論是從事新聞寫作、詩歌翻譯還是文學創作，都或早或晚地把寫作當成了一生的志業。寫作對你來說意味著什麼？
寫作是一件孤獨的事情。需要你付出整個一生。在某種程度上講，一個作家是沒有自己的生活的。就算他的人在那裡，其實他並非真的在那裡。（《紐約三部曲 · 玻璃城》）
當他坐在房間裡寫作記憶之書時，他把自己視為另一個人，以便講述他自己的故事。為了在那兒找到自己，他必須使自己缺席。 （《孤獨及其所創造的· 記憶之書》）
牆上貼著一段斯賓諾莎的話：當他夢到自己不想寫作時， 他沒有能力夢到自己想寫作 ；當他夢到自己想要寫作時， 他沒有能力夢到自己不想寫作。 （《紐約三部曲 · 鎖閉的屋子》）
事實是別無選擇，註定了要麼寫，要麼死， 儘管會對自己經常寫出來一些死氣沉沉的東西掙扎和不滿，但比起以前幹過的任何事，寫作能讓人感覺到自己還活著，拿起鋼筆或者把手指放在打字機的按鍵上時，會有一種渾身赤裸的感覺，暴露在這個猛衝過來的大世界 中，彷彿自己從眼前消失，進入到了那個在腦袋裡嗡嗡哼唱的大世界，沒有什麼能比這感覺更好，沒有什麼能與之媲美。（《4 3 2 1 · 4。4》）
Q12：但弗格森似乎對創意寫作課程有些不以為然？你覺得寫作是無法被教授的嗎？並不存在一種“更好”的文學？
弗格森從原則上就反對
創意寫作
的教學，因為他堅信虛構寫作不是一門可以教出來的學問，每個未來的作家只能靠自己去摸索。此外，根據他獲得的相關課程資訊，在這類所謂的“工作坊”裡（這個說法讓他聯想到一屋子的年輕學徒正在鋸木板，往板上釘釘子），老師會鼓勵學生們互相評論各自的作品，這也讓他覺得離譜。他的作品都異常怪異，沒法被分類，肯定會被斥為實驗性垃圾。他並不反對把故事交給那些更有經驗的人來做一對一的批評和討論，但集體評論這種想法讓他覺得恐怖。（《4 3 2 1 · 5。4》）
不同的眼睛、不同的心、不同的腦子，對一份手稿會有那麼不同的理解。一個人同時捱揍和被吻，這才是遊戲的真正規則。如果打算繼續讓別人看故事，就要在被親吻的同時也做好捱揍的準備。（《4 3 2 1 · 2。4》）親吻的快樂褪去之後，刺痛的感覺還會繼續很久， 忘記被人攻擊為“一個瘋狂、失控的嬉皮士，他們不相信文學，反而想摧毀它”，要比記住被稱讚為“一顆冉冉升起的新星”更困難。（《4 3 2 1 · 7。4》）
你要把能學的一切都學會，然後把它們忘掉，剩下那些你忘不掉的，將會成為你作品的根基。（《4 3 2 1 · 4。4》）寫出好書來的方式並不是只有一種。你可以照自己的想法去寫，如果你的創作方式是好的方式，你就能寫出一本好書來。有意思的是我也說不清最喜歡哪種。 所以我猜這就是說任何好的方式都應該是對的方式吧。（《4 3 2 1 · 2。2》）藝術是一場筵席，桌上的每一道菜都在召喚我們。（《4 3 2 1 · 4。3》）
5.
生活在一個想象的世界裡時，
這世界的悲苦也就消失了
Q13：文中多次提到真實。“世界已經不再真實了。”“不真實的城中岔出兩條路，未來死了。”我們知道，你的作品以超現實性著稱，但你卻自稱是一個現實主義者。什麼是所謂的“真實”？你認為文學何以書寫“真實”？
卡夫卡生命的最後一年，每天下午都去公園散步。有一天他遇見一個小女孩在傷心啜泣，她的玩偶不見了。他馬上就編了一個故事。“你的玩具娃娃旅行去了。” 他說。 “你怎麼知道？” 她問。“因為她給我寫了一封信。” 卡夫卡說。小女孩看來不大相信。“你帶著信嗎？” 她問。“沒有，對不起，” 他說，“我把信留家裡了，我做得不對，但明天我會帶來。” 卡夫卡徑直回家寫信。他不是要騙那個小女孩。這是真正的文學勞作，而他決心把它寫好。如果他能編造一篇美麗而有說服力的謊言，這就會彌補小女孩的損失，儘管寫的是不同的現實，甚或是虛假的現實，但根據虛構法則，這是真實可信的。
到三個星期結束時，那些書信已經消除了她心頭的不愉快。她知道了這個故事，而當一個人有幸生活在故事之中，生活在一個想象的世界裡時，這世界的悲苦也就消失了。
只要這故事不斷延續下去，現實也就不再存在。
（《布魯克林的荒唐事 · 駕車北行》）
每個生命都是無法被理解的
，不管有多少材料，不管有多少細節，其本質的東西不可言述。講講他出生在這裡然後去了那裡，他做了這個又做那個，他娶了一個女人生了一些孩子，他活著，他死了，他留下了一些著作或者打過仗或者造過橋——都告訴不了我們什麼。我們都想聽故事，而且我們聽故事的方式都和年幼時一樣。我們想象著語言之中有真實的故事，為此我們把自己代入了故事裡的人物，假裝我們能夠理解他，因為我們能夠理解自己。這是一個騙局。也許，人生在世只是為了我們自己，有時我們甚至有一絲對於自己是誰的明悟，但到頭來我們都無法自我確證，隨著生活的繼續，我們對自己的認識就會變得越來越晦澀難解，越來越意識到我們自己的不自洽。
沒有人能越過界限抵達他人——原因很簡單，沒有人能夠抵達他自己。
（《紐約三部曲 · 鎖閉的屋子》）
而一個不真實的世界要比真實的世界大得多，裡面有足夠的地方讓我們同時既是自己，又不是自己。
（《4 3 2 1 · 1。3》）
Q14：可不可以這麼說，你最想做的是在一個“不真實”的廣闊世界裡書寫“真實”？
把陌生的與熟悉的東西結合起來：像最忠實的現實主義者那樣密切地觀察這個世界，然後透過另一個略微變形的鏡頭， 創造出一種觀看世界的方式，因為如果一本書只談論你熟悉的東西，你只能學到你本就知道的東西，而如果一本書只談論陌生的東西，那你只能學到你不必知道的東西。
最想寫出那種故事，它們不但能容納有知覺的生物和無生命的事物所在的可見世界，也能容納隱藏於其中的、廣闊而又神秘的不可見力量。想要攪亂和迷惑，讓人捧腹大笑，讓他們的雙腿在靴子裡顫抖，要在心靈和大腦上留下傷痕，要跳那些傻男孩們一轉身開始與自己的幽靈二重身跳起的瘋狂之舞。（《4 3 2 1 · 4。4》）
如果不在真實事件的基礎上延續下去，我覺得寫書就沒什麼意義。這就意味著我要把自己編進故事裡去，也意味著要寫一個不是偵探的偵探，一個沒有答案的迷題。我不知這是好還是壞，但除此外別無選擇。（《紅色筆記本》）
6.
不是假裝真相，
全部真相，上帝作證
Q15：《幽靈》中的人物，如布盧、懷特、布萊克，全以顏色命名；《在地圖結束的地方》中的詩人威利改姓了聖誕；《4 3 2 1》開篇就是一個滑稽的命名故事，也是弗格森這個姓氏的由來。而弗格森也喜歡給筆下的人物起奇怪的名字。你為什麼總要給你的角色起這類怪名字？怎麼理解“命名”？
或許是因為名字能告訴讀者這些角色是故事裡的人物，不是來自真實世界。我喜歡那種承認自己是故事的故事， 而不是假裝是真相，全部真相，只有真相，上帝作證。 （《4 3 2 1 · 4。4》）
Q16：你似乎特別相信語言本身的力量。有時語言甚至會有自己的意志，會和內容對抗。為什麼會對語言如此迷戀？
在每種語言的核心都有一個由韻腳、諧音和多義組成的網路，每一樣都可作為一種橋樑，把世界截然相反、相互對照的各個方面連線在一起。於是，語言不僅僅是一系列個別事物的加總，其總和也不等於這個世界。更確切地說，語言的意思就如詞典中所言 ：它是一個無限複雜的有機體，其所有元素同時存在於世上，沒有一樣可以單獨存在。於是，把玩詞語，與其說是在尋找真理，不如說是在尋找以語言的方式顯現的世界。語言並非真理。它是我們存在於世的方式。把玩詞語只是在檢視思想起作用的方式，在思想意識到的時候反射出世界的一顆粒子。同樣地，世界不只是居於其中的事物的總和。它是事物關聯的無限複雜的網路。因為在詞語的諸多意義中， 事物只在相互關聯時才呈現意義。（《孤獨及其所創造的· 記憶之書》）
Q17：我們可以看到，使得弗格森的人生逐漸開始發生分岔的，是一系列的偶然。你的作品中總是充滿了種種偶然、巧合、不確定性（比如《玻璃城》開頭打錯的電話），人們由此把你指認為一個後現代作家。你甚至還專門寫了一本《紅色筆記本》來記錄這些“真實的故事”。作為一個寫作者，你認為應當如何看待並書寫這種人生的偶然？
更進一步地說，人們生活中的各種事件同樣有可能押韻。一個年輕人在巴黎租了一間房間，然後發現他的父親曾在戰爭期間躲在同一間房間裡。它們創造出的韻腳就改變了每個事件的現實。因此兩個押韻的事件會在世上建立一種聯絡，透過廣闊的全體經驗增加一個節點。這類聯絡在文學作品中很普遍，但人們傾向於在現實中對它們視而不見——因為世界太大，而人的生命太渺小。只有少數時候當人們碰巧瞥見世界的韻腳，心靈才會跳出自身作為一座連線時間和空間、視覺和記憶的橋樑。但不只是韻腳，還有更多。存在的語法包括了語言本身的所有修辭 ：明喻、暗喻、換喻、提喻——因此在世上遇見的每樣事物實際上是許多事物，它們又接著轉化為許多其他事物，取決於這些事物與什麼相鄰，被什麼包含，或者脫離於什麼。（《孤獨及其所創造的· 記憶之書》）
事情或許變化不定，時不時就瀕臨徹底混亂的邊緣，但至少它們不無聊。（《4 3 2 1 · 3。4》）每件事都是有關聯的。到最後，每個生命都只是一系列偶然事實的總和，可謂是偶然、僥倖、隨機事件的編年史，除了無目的性，什麼都不意味著。
人生毫無道理可言，我認為。一個人活著，然後他死了，其間的經歷都沒有什麼道理可講。（《紐約三部曲 · 鎖閉的屋子》）這就是故事開始的地方。唯有當一切都無法再被解釋，在某個經驗抵抗所有意義的時刻，第一個詞便出現了。一旦這個故事結束，它會繼續講述它自己，甚至在詞語被用盡之後。（《孤獨及其所創造的· 記憶之書》） 世界是由故事組成的，太多太多不同的故事，如果把它們收集到一起，放在一本書裡，那書得有九億頁長。（《4 3 2 1 · 4。4》）我們作為另一種意識的造物，將比創造我們的意識有著更久遠的生命力。因為一旦被拋進這個世界，我們就將永遠存在下去，我們的故事將會繼續流傳，即便在我們死去之後。（《密室中的旅行》）
Q18：一般理解中，作家會在處女作中講述自己的故事，從第二本書開始講述更廣闊的外部世界。但你的每一部作品都有極強的自傳性，有些甚至就是回憶錄。而在《4 3 2 1》中，你乾脆寫了四個“奧斯特”，有評論稱“奧斯特從未如此奧斯特”。如果一個作家只專注於挖掘和書寫自己的經驗和感受，要怎麼避免變得貧乏和片面呢？
如果一個人要真正地存在於他的環境中，他就必須不想著他自己， 而想著他看見的東西。他必須忘記自己以便在那兒。而記憶的力量便出自那種遺忘。（《孤獨及其所創造的· 記憶之書》）
寫關於自己的書，讓人與自己產生了一種新關係。在與自己的內心感受更親密的同時，好像也與它們更疏遠了，幾乎是一種超然、漠然，彷彿在寫書的時候，矛盾地同時成了一個既溫暖又冰冷的人，暖是因為他把自己的內裡敞開，暴露給世界，冷是因為在看這些內裡時就好像它們已經屬於別人，某個陌生人，無名無姓的普通人，但這種與寫作的自我之間產生的新互動是好還是壞，卻說不清。自傳太讓人痛苦了，既暖又冷的要求太艱難。 （《4 3 2 1 · 5。3》）
即使一個人，即使在他房間最深的孤獨之中，他也並不孤獨，或者更準確地說，一旦開始試圖講述那種孤獨，他就已經變成不止自己一個人。記憶不單復甦人們的私人往事，而且沉浸在他人的往事中，也就是說 ：歷史——人們既參與又見證了的歷史，既是歷史的一部分，也是除此而外的部分。所以，一切都同時在他心裡存在，彷彿每個元素都在反射所有其他元素的光芒， 同時又在發射它自身獨一無二、無法遏制的光輝。（《孤獨及其所創造的· 記憶之書》）
注：上述問答內容全都摘自奧斯特的作品。
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《 4 3 2 1》
保羅·奧斯特 著
1947年3月3日，在新澤西州紐瓦克的一間產科病房，露絲和斯坦利唯一的孩子阿奇•艾薩克•弗格森出生了。從那時起，弗格森的生活展開了四條彼此獨立的平行路徑。四個男孩是同一個男孩，由同樣的DNA造就，卻沿著四種軌跡經歷了四重的人生。
四個弗格森在不同的城鎮長大，有著不一樣的知識激情、感情生活和社交圈，他們如影子般彼此映照，相互闡釋，也走向不同的人生境遇。在美國社會激盪變革的大時代背景下，弗格森們在各自的青春之路上奔襲，經歷著傷痛、失去和蛻變……
一部全景式的社會寫實作品，一卷奇特的史詩級成長小說，關於傳統、家庭、愛情和現代生活包羅永珍的故事，關於自我的稟賦與人生的可能性。“保羅•奧斯特是當代文學一個最為獨特的聲音”，《4 3 2 1》是一部精彩絕倫、感人至深的傑作。
作者介紹
保羅•奧斯特（Paul Auster），1947年出生於新澤西的紐瓦克，著名小說家、詩人、劇作家、譯者、電影導演，美國藝術與文學院院士，其作品融合了荒誕主義、存在主義和懸疑小說等元素，被視為美國當代最具創新性的小說家之一。
奧斯特著作等身，代表作包括小說《紐約三部曲》《幻影書》《布魯克林的荒唐事》《巨獸》，以及回憶錄《孤獨及其所創造的》，評論集《飢渴的藝術》等，曾獲法國美第奇文學獎，西班牙阿斯圖里亞斯王子文學獎，美國約翰•科林頓文學傑出貢獻獎，並多次入圍都柏林文學獎、布克獎、福克納小說獎等，作品已被翻譯成四十餘種文字。他編劇的電影《煙》於1996年獲得柏林電影節銀熊獎和最佳編劇獎，2012年，他成為第一位紐約市文學榮譽獎的獲得者。《4 3 2 1》（2017年）是他七年來首部長篇小說。
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