原始社會後期，在這個由原始社會過渡到奴隸社會的歷史時期內，祭祀活動日益頻繁，歌舞藝術也隨之有了長足的進步。傳說堯之樂為《大章》。舜之樂為《九韶》。堯舜之樂都有百獸密舞的記述，足見當時是以擬獸舞為其主要內容。禹之樂為《夏命》。禹是被尊為神聖，享有至高權力的人。堯、舜、禹等偉大的歷史人物，都是宗教的權威，都是大巫，同時也都是音樂和舞蹈的權威。禹之後，中國進入奴隸社會。商氏族的領袖湯滅夏之後，命伊尹作《大浚》之樂。當時，祭祀所用的樂舞就是《大樓》。

祭祀樂舞

殷人迷信，重祭祀，祭儀歌舞很發達。見於殷墟卜辭中的“隸”、“星”、“黑”等，都是用於祀天祈年的樂舞。《詩經·商頌》就是殷人的祭歌。在原始社會里，巫的地位很高。在奴隸制的般商時代，巫風更熾，巫依然保持著崇高的社會地位。巫現以歌舞為手段，擔負著聯絡人天的偉大任務。周滅商以後，中國的樂舞進入輝煌的時期。先秦時代，人們對世界的認識幾乎都離不開宗教的氛圍。到戰國時代，陰陽五行學說興起，中國宗教展現了新的面貌。陰陽五行學說是齊國人鄒衍完成的。

鄒衍

鄒衍把古代的“五行”和“陰陽”兩種思想結合起來，發展為神秘的“德”和“運”。“德”是五行的德性，“運”是陰陽的變化。以德為本體，以運為作用，以德運為出發點而推算自然和社會的命運。根據這種學說，歷代帝王政權交替，都是按五行相勝的迴圈規律進行的，而這都是“天”的安排。當時，這種陰陽五行學說和殷周以來的天帝崇拜是結合在一起的，影響所及包括了人、神、蟲、數、味、音律，涉及了天文曆法，也涉及了音樂藝術。

祭祀樂舞

陰陽五行的宗教思想，很為諸侯所重視。他們為了稱雄與固位，往往把自己和天帝拉在一起，以一“行”作為天命所歸的標誌。如秦襄公認為秦居西方，自己就是少解之神，所以“作西疇，祠白帝。”但是，老百姓更加關心的卻是生產，是物質的生產和人類本身的生產。於是有了“蠟”、“零”、“錐”等最具全民性而且成為民俗傳延後世的宗教活動。在這類宗教活動中，都有著豐富多彩的音樂和舞蹈。

“蠟”

“蠟”是慶祝豐收、酬謝神祗的祭典，於歲末舉行。所祭者為與農業有關的八種神。據《禮記·郊特牲》，“蠟”始於伊者氏。蜡祭時，人們要“皮棄素服”，或“黃衣黃冠”，還要帶著葛帶榛杖，“吹《幽頌》，擊土鼓，舞《兵舞》、《拔舞》。“並且要唱著類似咒語的歌：“土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤。”蜡祭是人們緊張勞動一年之後的大鬆弛，所以很快活，很熱烈。據蘇軾《東坡志林》說，“今蠟謂之祭，蓋有屍也。貓虎之屍，誰當為之？置鹿與女，誰當為之？非倡優而誰？葛帶榛杖以喪老物，黃冠草笠以尊野服，皆戲之道也。”“屍”是巫現裝扮的神。蘇軾的話說明，宋代人已在就裝扮人物著眼，推測“蠟”祭中的戲劇性因素。

“零”

“零”是求雨的祭祀。周代宮廷中有專司等祭的巫，還有專門舞等的巫女。零祭所用之樂舞是鳥羽裝飾的《皇舞》。據說“零”可以驅旱慧，等祭時要念咒語：“神北行，先除水道，決通溝瀆。”（《山海經·大荒北經》）而“儺”有民間之儺和宮廷之儺，在古代是驅疫鬼的祭典。舞儺者都化裝，戴面具，搜尋宮室，跳躍呼號，便可以驅除疫鬼，消災免禍。喪儀時，舞儺者還跳進墓穴，驅除惡鬼方良。“敬鬼神而遠之”的孔子，怕儺舞的龐大聲勢驚嚇了他的先祖，所以恭恭敬敬地站在宗廟東邊的迎賓臺階上。

“儺”

儺歷經周秦漢唐、宋元明清各代，不斷地豐富和發展。流傳至今，成為信仰的民俗的一種。有些地區的儺，後來發展為儺戲。蠟、零、儺，都是來自原始的巫術。祭儀的核心分子都是巫。先秦時代，從各國諸侯到老百姓普遍相信巫術。楚國巫風特盛，祠神歌舞也最發達。《國語·楚語》說，“夫人作享，家為巫史”，說明巫風已深入到楚國的家家戶戶。楚國的國君迷醉巫術，信巫現鬼神更勝於相信人民。楚靈王本人似乎就是巫現首領。

舞蹈《九歌》演出照

楚國的祠神歌舞，這一系列歌舞的表演者是巫現。有歌，有舞，有宣敘，有詠歎，有獨舞，有群舞，有樂器伴奏。有絢麗的化裝。見諸文獻者以《九歌》為最輝煌，《九歌》內容很豐富，有神話也有現實，有一定的情節。王國維《宋元戲曲考》說《九歌》“浴蘭沐勞，華衣若英，衣服之麗也；緩節安歌，浩倡，歌舞之盛也；乘風載雲之詞，生別新知之語，荒淫之意也。是則靈（巫）之為職，或偃蹇以象神，或婆婆以樂神，蓋後世戲劇之萌芽，已有存焉者矣。”他認為楚國巫現的裝神弄鬼和有物件的唱歌跳舞，已經透露了戲劇的萌芽。

《九歌》圖區域性

聞一多《〈九歌〉古歌舞劇懸解》一文，直把《九歌》的每一章都解釋為歌舞劇。（見《神話與詩》）先秦時代我國並沒有聞先生所想象的那種壯麗的舞臺，也並沒產生那樣完備的歌舞刷。然而，聞先生把《九歌》視為歌舞劇的唱詞，還是有一定的根據的。因為《九歌》這種歌舞藝術之中，確實包含了不少行動性的戲劇因素，有些篇章很容易使人產生戲劇情景的聯想。如果把祀神的《九歌》與古希臘的《酒神頌歌》相比較的話，那麼，《九歌》確實可被視為中國戲曲的胚胎。