因此，在以儒家積極入世精神佔主流意識的唐代，在崇神主神的社會審美氛圍中，“逸”也在“神”的天地中悄悄孕育。李白的詩，人們常以“瀟灑飄逸”來概括它的藝術特徵。吳道子的畫以運筆的迅速與線的簡潔為特徵，後人以“吳帶當風”來稱譽他飄逸的人物畫。當天寶年間，他同李思訓父子同畫三百里嘉陵江水時，李氏父子“累月方畢”，而道子“一日而畢”。吳道子的線描“皆須意氣而成”，“非懦夫所能作也’，。吳道子線上描上加了“意氣”，說明繪畫的線由構成形態轉化為表達意志的精神狀態，這和後來中唐的潑墨“逸品”畫家在創作時飲酒以壯意氣相類似。另外，吳道子的瀟灑簡潔的線描和後代“逸品”的“筆簡形具”也一脈相承。

水墨畫在這個時期也開始出現，作為“逸品”水墨畫前驅的張操和韋堰就是當時的傑出代表。張操能“手握雙管，一時齊下，一為生枝，一為枯枝”。《歷代名畫記》中說他作畫“能用紫毫禿峰，以掌摸色，中遺巧飾，外若渾成”。符載說張操作畫時“箕坐鼓氣，神機始發。其駭人也，若流電擊空，驚毗庚天，摧挫翰掣，抵霍瞥列。毫飛墨噴，拌掌如裂，離合倘恍，忽生怪狀投筆而起，為之四顧”。其作畫的格一言“外師造化，中得心源”可謂一語道破中國畫的天機。雖然，張躁的畫雖不能作為文人的“逸品”已水畫，但他的作畫的精神狀態和要求繪畫的物件要與心靈相融合，化為自己的意識和精神，並透過畫家的筆墨自然生動的表現出來，這與後來的逸。異：水墨畫並無二致。被日本的島田修二郎稱為“準逸品”水墨畫的韋堰，他的畫以零零落落的簡筆著稱，也與後來的“逸品”畫的求“簡”相互符合。

當然最具有代表性的是“逸品”風格畫家的正式出現。其實“逸品”一詞並不是在唐朝出現的，最初也並不是用在繪畫藝術的品評中。在《梁書`武帝紀下》中有“六藝備閒，棋登逸品”，是說梁武帝修養很全面，尤其在棋藝方面，更是高人一等。同時，蕭繹是皇帝，其身份至尊，他的棋藝不能和其它人等放在一起評判，所以另設“逸品”。這說明，至少在六朝的梁代就已經出現了“逸品”一詞。而真正地將“逸”與品第相聯絡，並用在藝術批評上的是唐代傑出的書畫理論家李嗣真。

在李嗣真之前，梁代的痰肩吾曾寫過《書品》一書，在書中他套用了當時社會上流行的九品中正制的形式來建構了他的書法品評框架。他主要依據寫字的技能高低來品評當時的書法家。這和後來的張懷灌的《書斷》中用神、妙、能三品劃分的依據相似，大約在150年以後，李嗣真上承《書品》又寫了《書後品》一書。他在書中第一次把“逸品”一詞用在書法品評之中。在《書後品》中，李嗣真把81位書法家分為十等。“逸品”據第一等。他在書中寫到“吾作《詩品》，猶希聞偶合神交，自然冥契者，是才難也。及其做《書評》，而登逸品數者四人，故知藝之為末，信也。雖然，若超吾逸品之刁`者，亦夏絕終古，無復繼作也。”

李嗣真所列舉的四位“逸品”書法家是：張芝、鍾蒜、王羲之、王獻之。並且在論及王獻之時還用到了“逸氣”一詞：“子敬草書逸氣過父，如丹穴鳳舞，清泉龍躍，倏忽變化，莫知所自，或瞅海移山，翻濤簸嶽。”由此可見，這裡的“逸氣”和魏晉六朝的“逸氣”的含義是相同的。而在李嗣真理論中的“逸品”和後來四品論中的“逸品”是有明顯區別的。正如嚴善敦在《從“逸品”看文人畫運動》一文中所說，李嗣真是在超絕這個意義上來使用逸品的，這和上文中的品評梁武帝的棋藝在內涵上是一致的。其實，真正意義上的“逸品”是在後來朱景玄的理論中正式提出來的。

朱景玄融合了李嗣真的“逸品”提法和張懷灌的神、妙、能三品說，賦予了“逸品”新的內涵。唐代畫論家朱景玄的《唐朝名畫錄》是當時最重要的畫論著作之一。《四庫全書提要》中曾這樣評論說：“唐朱景玄撰，景玄吳郡人，官翰林學士所分凡神妙能逸四品。神妙能又名別上中下三等，而逸品則無等次，蓋尊之也。初痰肩吾、謝赫以來以品書畫者，多從班固古今人表分九等。古畫品錄陸探微條下稱上上品之外。無他寄言，故屈標第一等，蓋詞窮而無以加也。李嗣真作《書品後》，始別以李斯等五人為逸品。張懷灌作《書斷》，始立神妙能三品之目。合兩家之所論定，為四品，實始景玄。至今遂因之，不能易。”

由此來看，由朱景玄所創立的“四品”說，在後代產生了深遠的影響。在這跟我們所要重點考察的是“逸品”在朱景玄的“四異”理論中的地位究竟如何。按上弓《四庫全書》的說法是“尊之”，實際情況卻並非如此。這對我們有必要來引述一下朱景玄在《唐朝名畫錄》中的原話：“自國朝以來，惟李嗣真畫品錄，空錄人名，而不論其善惡，無品格高下以張懷灌畫品斷神、妙、能三品，定其等格上中下，有分為三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優劣也。”