《文學傳記》，［英］柯勒律治著，王瑩譯，中國畫報出版社，2019年4月出版，544頁，88。00元同為浪漫主義大詩人，跟華茲華斯相比，柯勒律治還是個散文大家：三十四卷的作品總集裡，散文佔了二十八卷，遍涉戲劇、藝術、政治、宗教、哲學、神學、早期心理學，甚至科學等各門學問。他在生前——毋寧說是十九世紀——最有影響的散文作品是關乎信仰問題的《沉思之助》（Aids to Reflection， 1825），而在二十世紀給他帶來持久聲譽的，詩歌之外，便是他的文學批評專著《文學傳記》（Biographia Literaria， 1817）。英國現代詩人兼評論家阿瑟·西蒙斯（Arthur Symons， 1865-1945）稱《文學傳記》是“最偉大的英文評論著作”， 不過緊接著又說它是“任何語言裡最惱人的一部作品”（Adam Roberts， “Introduction”， in Biographia Literaria， Edinburgh University Press， 2014， p。 xi）。喜歡西方文學理論的中文讀者，對這本著作應該不陌生，不過讀的多半是節選，直到2019年才出現了第一個較為完整的中譯本，讓我們在見識此書“偉大”的同時，也領教了它的“惱人”。這是一本不同尋常的奇書，不僅有著獨特的思想內容和藝術特色，就連成書過程也極富傳奇色彩。
創作緣起：與華茲華斯一辯
提及柯勒律治，我們首先想起的是華茲華斯和他們1798年合作出版的《抒情歌謠集》。不過，他們友誼的蜜月期只維持了三四年的時間，很快就因為性格和生活方式的不同——尤其是柯勒律治日益嚴重的鴉片癮——而日漸隔膜，終於在1810年分道揚鑣。兩人此後的生活狀態也迥然不同：華茲華茲住在風景秀麗的格拉斯米爾湖區，膝下兒女成群，有妻子和聰慧的妹妹相伴左右，1813年又獲贈“郵票發行官”的閒職，坐享豐厚的薪金，而柯勒律治獨自生活，與妻兒分居，長年輾轉各地，靠微薄的演講費、稿費和朋友們的救濟勉強度日。1814年，華茲華斯出版了長詩《漫遊》（The Excursion），而柯勒律治因鴉片癮加重，不時陷入抑鬱和自責的漩渦當中，健康狀況每況愈下，幾度有輕生之念，幸好一個叫約翰·摩根（John Morgan， 1775-1820）的朋友及時援手，將他接到家中調養，嚴格限制鴉片酊的飲量，才讓癮症有所緩解。1815年，華茲華茲又出版了兩卷本的詩選集（Poems），除詩歌外，還收錄了三篇詩論，前兩篇是新作，後一篇是舊文新刊：
一、序言（Preface，1815）：討論寫詩需要具備的能力，特別提到“幻象”（Fancy）和“想象”（Imagination）這兩種能力，認為它們都是一種記憶的模式，沒有大區別，並批評柯勒律治對兩者的定義太過“籠統”（W。 J。 B。 Owen， ed。 Wordsworth‘s Literary Criticism， Routledge， 2016， p。84）。
二、序言補論（Essay， Supplementary to the Preface， 1815）：以莎士比亞和彌爾頓為例，斷言“生前冷落身後名”乃大詩人的宿命，對他自己作品的價值深信不疑：“我努力寫出的作品必將長存。”（W。 J。 B。 Owen， p。209）
三、《抒情歌謠集》第二版序言（Preface toLyrical Ballads， 1802）：被稱為是浪漫主義運動的宣言。柯勒律治稱它實際上是他腦子的產物，不過最終的執筆者卻是華茲華斯，其要義是主張用鄉下人真正的語言描寫普通的人事，並且認為詩歌與散文相比，除格律外，並無實質差別。
正是這三篇詩論，引起了柯勒律治極大的關注——準確地說，是不安。其實，早在1802年，他就不滿意華茲華斯在《抒情歌謠集》序言裡的某些觀點，兩人分歧已現端倪：“我不時懷疑就詩歌的理論見解而言，我們之間有著根本的不同。”（E。 L。 Griggs， Collected Letters of Samuel Taylor Coleridge 1785-1806， Oxford UP， 1956， p。812）如今，華茲華斯擺出理論家的姿勢，就幻想、想象、格律等問題提出跟柯勒律治絕然不同的觀點，同時請出莎士比亞、彌爾頓兩位先賢來標榜自我，這在柯勒律治看來，便有點不自量力了。此時的柯勒律治在摩根夫婦的悉心照料下，身體和精神都漸趨好轉，正準備將自己的詩作結集出版，在看到華茲華斯的新書後，很快決定寫一篇序言予以迴應。“估計兩到三天就能寫完。”他在4月的信裡說道。但很快他發現幾頁紙是不夠用的：“有必要將原計劃的序言擴充套件至一部自傳，或者我文學生活和見解的素描，考察詩歌及評論。”（Adam Roberts， “Introduction”， p。 xx）從起筆到完稿，此書的初稿只用了五個月的時間，在摩根的協助下——他負責謄錄，柯勒律治口授——完工了。柯勒律治跟出版商古奇（John Gutch，1776-1861）商定，將此書跟詩集同時發行，並採用跟華茲華斯新詩集同樣的字型和排版，與其說是向後者致敬，不如說是跟後者較量。
不過，此書的出版過程頗費周折。9月15日，古奇就收到了手稿，但在交付印刷後才發現，作為詩集的陪讀本，手稿做成一本書太厚，若分成兩本又顯單薄，要求柯勒律治再增寫一百五十頁——古奇說這話時，已經是1816年的7月。這一突如其來的決定令柯勒律治措手不及，拒不同意。古奇不顧惜校友的情面，揚言對方如不照辦，就將此事抖落出去，將他在文人圈本就不好的名聲搞得更臭。兩人互不讓步，關係跌至冰點，直到1817年5月， 另一出版商決定從古奇那裡接過手稿和已印刷的上冊，但建議柯勒律治給單薄的下冊再添些內容。詩人這次終於同意了，但用的是一個取巧的辦法——拿舊作充數，第二十二章後的內容都是後加的。如此這般，《文學傳記》和詩選集《西比爾的葉子》（Sibylline Leaves）終於在1817年7月出版了，此時距他初稿完成已近兩年了。
非典型傳記：習詩側記
此書原擬的書名是“文學自傳”（Autobiographia Literaria），正式出版時改成了“文學傳記”（Biographia Literaria），不過副標題“我文學生活和文學見解的生平”（Biographical Sketches of My Literary Life and Opinions）卻又明白無誤地表明此書是關乎他自己的，似有遮掩之態，原因是自傳給人自愛、自大、自負的印象（H。 J。 Jackson， “Coleridge’s Biographia： When Is an Autobiography Not an Autobiography？” Biography， vol。 20， no。 1， 1997， p。59）。儘管早在公元前四世紀就出現了奧古斯丁的《懺悔錄》，但它重在描寫作者的宗教體驗，而反映作家世俗生活的作品直到很晚才出現，開山之作一般被認為是盧梭的《懺悔錄》。將自己當作故事主角，作者自知此舉非凡，一開頭就說：“我現在要做一項既無先例、將來也不會有人仿效的艱鉅工作。”（盧梭：《懺悔錄（第一部）》，黎星譯，人民文學出版社，1980年，第1頁）作品在他死後四年才出版，他大概不會想到，這部帶有鮮明浪漫主義風格的作品竟然引發了自傳寫作的潮流，效仿者甚眾，在法國有司湯達，在德國有歌德，而在英國，最突出的代表作家是華茲華斯的《序曲》（The Prelude）——跟盧梭一樣，它也是作者早就預備好的作品，直到死後才刊印，因為不想落得自命不凡的惡名。出於同樣的顧慮，柯勒律治在標題中用的是“傳記”，而不是“自傳”。開篇第一段裡就說：“讀者閱讀本書就會發現，我的著述中最不涉及我個人。我用第一人稱敘述主要是為了保證此著作的連貫性。”（柯勒律治：《文學傳記》，王瑩譯，中國畫報出版社，2019年，第3頁；本處及後文所引的譯文均出自王瑩翻譯的《文學傳記》，有修訂，後文引用處只標頁碼）言下之意是，他是客觀如實地描述，無意自我美化。
《文學傳記》初版本不過，跟《懺悔錄》和《序曲》不同的是，柯勒律治並不是要全面地追憶自己從出生到成年的所有經歷，而是將焦點放在——如副標題所限定的——“文學生活”以及在此過程中形成的“文學見解”，勾勒出自己心智發展的軌跡，“記下因某些特殊事件引發的零星思考，更多時候是為了介紹我的政治、宗教和哲學，將從哲學原則裡衍生的規則，應用到詩歌和批評當中”（第3頁）。說起早年的經歷，他本可以大書特書的：他比華茲華斯小兩歲，是十四個孩子中最小的一個。其父結過兩次婚，跟前妻生有四個女兒，跟後妻——柯勒律治的母親——育有九個兒子、一個女兒。柯勒律治出生時，其父五十四歲，其母已是四十六歲高齡。老約翰的職業是牧師和當地文法學校的校長，也是一位頗有造詣的希伯來語研究者和天文業餘愛好者，對這個么兒寵愛有加。柯勒律治日後成為廣收博取的百科全書式的詩人和學者，與父親的基因和引導不無聯絡，可惜天不祚壽，老約翰在柯勒律治八歲時就撒手人寰。失去了經濟支柱，一大家子的經濟情況頓時一落千丈，柯勒律治只好去基督公學（Christ’s Hospital）。不同於今天它顯赫的聲名，這所古老的寄宿學校當年只是個慈善學校，專收經濟窘迫的牧師子弟。天生好社交的他很快就適應了學校生活，成為校園奇人。他通古曉今、博聞強記，最大的愛好就是讀書，無所不讀。據說不管什麼書，早上到他手裡，晚上他就能講給人聽，並且一字不差。1791年升入劍橋後，課業對他來說毫無壓力，他有大把的時間寫詩、追女孩、談政治、議宗教，後來覺得校園生活太乏味，於是偷偷改名混進了軍隊，可惜不是當軍人的料，在軍營訓練了兩個月後，連馬背都爬不上去，結果被安排去照顧一個患了天花的戰友。哥哥得知訊息後，花了點錢打通關係，以“精神不正常”為由將弟弟成功救出。回校後，他仍無心念學，不久肄業，跟騷塞（Robert Southey，1774-1834）——比自己小兩歲的劍橋校友——籌劃去賓夕法利亞建一個大同社會（Pantisocracy）。這一雄心勃勃的計劃最終破產，柯勒律治最大的收穫——準確說是“苦果”——是完成了個人的婚姻，娶了騷塞的大姨子——一個他並不真愛的女人。
然而，這些都沒有寫進《文學傳記》，因為跟文學關係不大。此書第一章直接從他在基督公學的日子講起，重點是講影響自己詩歌創作的兩個人：一個是校長博伊爾（James Bowyer，1736-1814），他告誡詩人：“詩歌，即使最為崇高的那一類和看上去最為恣肆的頌體，都有內在的邏輯，同科學一樣謹嚴，但比科學更難，因為它們更加複雜、微妙，依賴於更多不可捉摸的因素。”（第7頁）另一個是學長威廉·鮑爾斯（William Bowles，1762-1850），其寫詩經驗是“將自然的思想與自然的語言結合起來，並調和了心與腦”（24頁）。靈感與邏輯並不矛盾，情感與理性可以共存，這成為柯勒律治後來詩歌寫作的信條。同齡詩人當中，他重點討論的是騷塞和華茲華斯，前者側重於介紹他高尚的品德、詩歌成就以及遭受的不公正批評，揭示當時的期刊慣用偏見誹謗代替公正的評價，跟柯勒律治倡導的客觀公正的批評相去甚遠，而華茲華斯之所以遭遇非議，乃是他在有待商榷的論斷和少量詩歌中存在的缺陷——這部分內容在第四章只稍稍提及，要等到第十四章才有更加詳盡的描述。從第五章起，柯勒律治突然將文學的脈絡擱置，開始追憶他早年哲學觀的形成過程。
思想履歷：從哈特萊到謝林
柯勒律治不僅是詩人，也是極具哲學素養的思想家。形而上學是他的一大愛好（另一愛好是“心理的事實”），1797到1798年特地去德國研究哲學，樂不思歸，以致在得知次子夭折的訊息後，也未回國。在接下來的九章裡，他回顧了自己研讀西方哲學的歷程，展現他是如何從經驗主義過渡到理性主義，再到超驗主義和神秘主義。最先影響他的是哈特萊（David Hartley，1705-1757）的經驗哲學。哈特萊受牛頓和洛克的影響，認為感覺是由於人體神經受到了外界的刺激而產生的，接著引起腦神經的震動而生出觀念，而感覺和觀念之間關係的建立，則是由於聯想律的作用。柯勒律治早年服膺這種理論（特地將長子取名為哈特萊），後放棄，因為他發現人的心智並非總是機械地被刺激，而是有主動、創造性的時刻，此時他迷上了唯心主義者貝克萊（George Berkeley，1685-1753）的學說（他給次子取名貝克萊），不過貝克萊徹底否定客觀世界，這是柯勒律治不能接受的。於是，他又轉向了康德，認為物質與精神不能絕然分開，需要將主客體結合起來。然而，他對康德並非完全接受，尤其是混淆物質與精神、造物主與被造物這一點，此時合他胃口的是同時代的謝林（Friedrich Schelling，1775-1854）， 後者認為外部世界和個體心靈彼此平等、同時存在，並且都有無限的發展空間。
這是對詩人哲學履歷的扼要總結，書中的討論要晦澀冗長得多，尤其是第十二章——全書最難懂、爭議最大的章節，重點是討論心智的屬性，作者借用了謝林的思想，有些段落是直接從謝林的原著中摘譯過來的。這一剽竊事件在柯勒律治逝世後不久，被德昆西捅出來，成為轟動一時的學術醜聞。詩人為什麼要幹這種不光彩的勾當呢？最可能的原因是他急著趕稿子。本章和接下來的第十三章總共一萬四千字是在四天的時間完成的，而談論的都是深奧的認識論方面的問題，可以想見他在給摩根口授時，一定是將謝林的著作攤在他面前的。不過，詩人不大情願稱這是剽竊，早在第九章就給讀者打過預防針：“我想警告我未來的讀者：如果思想的相同，甚至是措辭的相似，在任何時候都不能成為確定的證據，來證明某個段落是從謝林那裡借來的，或者其中的概念是從他那裡學來的。”（123頁）換言之，他和謝林之間是心有靈犀，不僅觀點相同，連用來表達觀點的語詞都一樣。這讓人想起波德萊爾在評論愛倫·坡的作品時說過類似的話：“我第一次開啟他的書，帶著顫慄般的狂喜，不僅發現了我夢中的話題，還發現我醞釀好的詞語已經被他使用了——早在二十年前。”（Enid Starkie， Baudelaire， Routledge， 1957， p。218）柯勒律治說自己和謝林在紙面上的相遇是“愉快的巧合”（genial coincidence，123頁）。這裡的“genial”是個雙關，除表示“愉快”外，還應該有“天才”（of genius）之意，可譯為“讓天才彼此歡欣的偶遇”——在褒獎謝林的同時，不經意間也有點自我褒獎的意味。對這樣的讚譽，謝林欣然接受——他聽到剽竊的傳聞後不僅不以為意，反而感謝柯勒律治將自己的名字傳到了國外。
謝林那麼，為什麼在一本討論詩歌的著作裡，要花這麼大的篇幅來講哲學呢？柯勒律治認為，“沒有哪個大詩人不同時是一個深刻的哲學家”（265頁）。詩人的想象，一旦跟形而上學的沉思結合起來，會形成一種哲學想象力，能從平常的物象中發現深藏的意義：
他們，且只有他們能獲取一種哲學想象力，這是一種神聖的自我直覺能力，可以讓他們從內心闡釋、理解一種象徵物——猶如空中精靈的雙翼正在毛毛蟲的面板內形成；只有他們能在精神的深處感到一股衝動，而正是這樣的衝動促使角蠅的蛹殼在總苞裡留出空間，以便觸鬚日後長出。（200頁）
講的是深刻的道理，而用的是鮮明可辨的形象，顯示了他詩人的底色。跟冗長抽象的論證相比，我們更感興趣的是這樣讓人眼睛一亮的詩性段落。在闡釋心智兼有主動和被動的屬性時，他就用了一個非常鮮活的例子：
相信大部分的讀者都觀察到溪流表面上有一種小的水生昆蟲，它會在小溪被陽光照射的底部留下一種呈五點狀、邊緣色彩斑斕的倒影；讀者們也會注意到這種小動物是如何透過主動和被動運動交替的節奏，時而逆流，時而順溜，為的是積攢力量，為進一步前行尋找一個短暫的支點。（102-103頁）
既能逆流如上，又能順流屈從，這一倔強而又靈活的意象後來被葉芝寫進了《長腳蠅》一詩裡。在葉芝看來，不論是凱撒、海倫，還是米開朗基羅，他們都將人類的心智發展到了極致，“像長腳蠅飛越水面，/腦子在寂靜中運轉”（William Butler Yeats， The Collected Poems， R。 J。 Finneran， ed。 Scribner， 1996， p。339）。
柯勒律治一方面驚歎心智無限的潛力，另一方面也認識到其侷限性：人類不可能完全認識外部世界。在上帝面前，人類的能力無足輕重，因此人的創造力最終要歸功於神恩，信仰應該成為一切藝術創作的前提。作者的哲學思想和神學思想是融合在一起的。儘管書中不乏嚴密的邏輯推演，但他最終服膺的是融理性、想象、直覺、信仰於一體的神秘主義者如福克斯（George Fox，1624-1691）、貝曼（Jacob Behmen，1575-1624）等人，因為他們的作品：
很大程度上使得我的心智免於遭受任何一種教條系統的禁錮，讓心在腦中保鮮，給與我一個模糊不清，卻又湧動鮮活的預感：單靠思考能力，其所有產物只能是死亡；它們像是冬日沙沙作響的嫩條細枝，倘若要為我的靈魂提供食糧和庇護，就必須從我尚未探入的根底汲取汁液。（120頁）
僅靠“思考能力”（即理性）認識世界不僅不夠，也是危險的，會導致靈魂的乾枯。必須從源頭即詩人的內心去尋找養分營養，才能在保持頭腦清醒的同時，保證內心的滋潤—— “讓心在腦中保鮮”。
具體到詩歌創造，最重要的能力是想象——整個浪漫主義文學運動中最重要的概念，其屬性是其驚人的“融合能力”（esemplastic power）——這是柯勒律治自造的一個詞語，第十三章專門討論這個。他將想象力分成兩類：
基礎想象是人一切感知的活動能量和基本動力，是在有限的自我心智裡，對無限自我其永恆創造行為的模仿。第二想象，在我看來是前者的迴響，跟有意識的意志共存。（240頁）
具體說來，基礎想象是一種人人都具備的能力，是對上帝的模仿，源頭是上帝賜予的神性，近乎無意識，而第二想象是對基礎想象力的模仿，除了無意識外，更多地融合了個體的意志和有意識的創造，其功能是“溶解、擴散、消散，為了再創造；即使這一過程變得無法進行時，它也會進一切努力形成一個統一的理念”（240頁）。寫詩主要靠的是第二想象。這兩種想象只是程度上的差別，跟它們相對的是“幻想”（Fancy），源於人的記憶，遵循的是哈特萊的聯想主義，只可簡單地連線累積，而不能融合創造，跟前兩種想象有著屬性上的不同，因此是一種較低層次的能力。柯勒律治認為真正的大詩人（如華茲華斯），都是善用想象的高手，但遺憾的是，華茲華斯將想象跟幻想這兩個概念混作一談。
實踐批評：以華茲華斯的詩為例
從第十四章起，柯勒律治開始考察華茲華斯的詩學和詩歌實踐。華茲華斯深受哈特萊的影響，對其學說一直抱有好感，認為想象就是聯想律作用的結果，在1815年詩集的序言中說，“聚集、聯想、喚起和結合，既屬於想象，也屬於幻想”，並指責柯勒律治對幻想的定義“太過籠統”（W。 J。 B。 Owen， ed。 p。184）。這引起柯勒律治的不安和不悅，因為他認為幻想跟想象之間存在本質的差別，聯想律不能解釋心智的創造性，也不能揭示宇宙萬物中那種生生不息的執行機制。為想象正名，揭示華茲華斯在認識上的誤區，這是柯勒律治寫作此書最重要的目的。
他們的分歧不止是在想象方面，還表現在對詩歌語言與格律問題的認識上。華茲華斯的觀點是我們熟悉的（見1800年《抒情歌謠集》序言）：自然是美善的，鄉野是培植情感的最好的土壤，詩人要用鄉人真實使用的語言，描寫普通的人和事。柯勒律治反駁說，未受過多少教育的鄉人在修養和知識上存在缺陷，詞彙偏貧乏單薄。他並不否認日常語言的重要，但覺得人類最好的一部分語言源自心靈的反思，跟鄉野之語無關，並且底層人的語言並不比其他階層的人的更真實，同樣需要詩人提純改造。華茲華斯眼中的散文和詩歌無本質差別，但柯勒律治卻認為雖然都是由語言組成，但兩者在措辭、組織和語序方面存在根本區別，不可通約；詩歌中的格律充當著酵母和媒染劑的作用，目的是要平衡情感和意志。
華茲華斯以上是關於詩歌理論，那麼具體到詩歌實踐，華茲華斯的表現如何呢？柯勒律治早在大學期間，就讀到了對方的詩作，驚歎不已，並且這種看法從未改變。他將華茲華斯作品優點歸結為：一、語言上的嚴峻純潔；二、思想和感情的協調；三、新穎的措辭裡散發著適當的博學；四、如實描寫自然；五、深廣的同情心；六、一流的想象力。最後一點尤其值得注意，柯勒律治認為華茲華斯雖然在理論上混淆了幻象與想象的概念，但在實際的寫作中，他的想象力——遠比幻象重要——是當代作家當中最高的。不過華茲華斯的詩歌也存在缺陷：一、同一首詩裡，語言風格不一致；二、描寫有時過於求實；三、偏好塑造戲劇化的人物，但人物特色不鮮明；四、情感與人物身份不相符；五、主題和意象上的浮誇。柯勒律治在闡釋每一點時，都直接引用大量的詩歌原句，做到有理有據，名之曰“實用批評”（practical criticism）。讀者也許會說，如此直言不諱華茲華斯的缺點，豈不是在壞華茲華斯的詩名？但柯勒律治說，自己這種客觀公允的批評要遠勝過諂媚者一味的謬讚，最終目的是為了幫助揄揚對方的名聲。他特別強調，華茲華斯作品中有問題的詩句也就一百來行，“他的缺點和優點相比，微乎其微，而且沒有哪個是源於詩人天分不足”（421頁），因此是瑕不掩瑜。
如果有讀者認為柯勒律治這是雞蛋裡挑骨頭，那是因為他是以莎士比亞和彌爾頓——“絕對天才”（Absolute Genius）的代表——這兩座高峰作為標準的。就作品與創作者的關係而言，這兩位大詩人表現出離心（centrifugal）和向心（centripetal）絕然相反的模式：
前者往外發射，融入所有形式的人類性格和情感，是水火併收的海神普羅透斯（Proteus）；後者是將所有的形式和事物引至自身，融入統一到自己的理想當中。所有的事物和行為模式都在彌爾頓身上被重塑，而莎士比亞成為所有的事物，但永遠保持著自我。（266頁）
以這兩位大詩人為參照，柯勒律治發現華茲華斯在風格上接近彌爾頓，擅長寫哲理詩或抒情意味濃厚的作品，卻偏偏想學莎翁，試圖創作各種戲劇化的人物，可惜並不成功，結果是表面上人物各異，但內裡實際上是詩人自己。華茲華斯儘管詩才超群，可在柯勒律治眼裡，只能算是“最接近莎士比亞和彌爾頓”（410頁）——而不是跟他們並駕齊驅——的大詩人。
結構：胡亂雜糅，還是戛戛獨造?
上文談的是內容，那麼在形式和結構上，此書有無特別之處呢？柯勒律治自評《文學傳記》不過是“沒條理的雜燴”（immethodical… miscellany）（Adam Roberts， “Introduction”， p。 xi）， 但我們不必拿作者的話當真。柯勒律治習慣貶抑己作，曾稱《忽必烈行》只是一個無所價值的殘篇，但這首名詩如今卻被認為是內涵豐富、近乎形完意足的傑作。實際上，他特別看重作品的有機性：“一個有組織的整體，其各部分必須跟其它更重要、更基礎的部分統一起來。”（307頁）又說，理想的寫作狀態是：“將人的整個靈魂投入活動當中，讓各種能力，依照相對的價值和尊貴程度彼此服從。他散播一種語氣和統一的精神，透過我所謂‘想象’的神奇綜合力，讓各部分混合，近乎彼此融合。”（252頁）具體到自己的創作，他會言行不一嗎？前文已經提到，他在此書寫作時並非一直處於理想的狀態——尤其是結尾部分用來充數的文字，能跟前文構成一個緊密貫通的整體嗎？
我們來看第二十二章的結尾，他在此處特地做了說明：為了讓讀者瞭解自己早年文字的風格，他準備選取自己在1798到1799年旅德時寫給妻友的三封信件，“可能是最有趣、跟此書的標題最相關”（422頁）。因為是源自自己在國外的真實經歷，都跟文學詩歌有關，自然帶有文學傳記性質，算不上跑題，只是語氣要散漫、輕鬆很多，隨處可見俏皮話和譏諷語。他將自己取名為“Satyrane”， 此詞源自“Satyr”（好色之徒），是斯賓塞長詩《仙后》中一個人物，先前是個狂野的森林之神，後變為禮遇淑女的騎士。柯勒律治年輕時思想激進、無視傳統，常有放縱不羈之舉，因而得了“偶像破壞者塞特雷恩”（Idoloclastes Satyrane）的諢名。第一封信記的是赴德渡船上的見聞，以漫畫的手法描寫了幾個行事古怪的旅客，如愛吹牛的丹麥話癆（自稱在十四歲時，就幫助主教回答了所有關於哲學和宗教的問題）、落為僕役的瑞典貴族（其面部像是得了壞血病，面色像跟一根紅燙的撥火棍漸漸冷卻下來的一樣）。第二封信記錄德國的街市見聞、點評法國當代戲劇的衰落（詩人假想自己作為原告，跟拙劣法國情感劇的辯護者對簿公堂）。第三封信寫自己和華茲華斯拜訪一德國老詩人，聆聽各種“高見”：彌爾頓的無韻詩寫得很差；席勒是個速朽作家，連一個民謠詩人都比不上；淚水是最動人的力量。對這種奇談謬見，柯勒律治自然少不了含譏帶諷，他甚至直接拿對方的樣貌開涮：“老人永遠不要抹粉——一頭雪白的大假髮襯著老人的面板讓人噁心，上面的褶褶道道只叫人想起下面藏著的汙垢。”（463頁）誇張而不失細緻的描寫、詼諧機智的諷刺，加上妙曲橫生的對話，讓人捧腹。如果說前面論述哲學、詩學的部分太過一本正經，這一部分差不多是由各種搞笑段子連綴而成。
其實，前文也出現過這種喜劇味的章節。第十章是全書最長、內容最駁雜，也是最有興味的章節，標題就能看得出來：“由題外話和奇聞軼事組成的一章，作為討論想象或形塑力本質和起源的前奏——關於掉書袋和掉書袋式的表達——就出版問題給年輕的建議——作者文學生涯中的各種奇聞軼事以及宗教、政治觀點的變化”（第2頁）。前一章在討論沉悶的哲學議題，這一章突然開始調侃，插入諸多跟哲學無甚關聯的話題，語氣是輕鬆幽默的。他講自己年輕時怎麼熱心辦刊，為了吸引訂閱者，四處奔走遊說，可惜效果甚微，不僅外人沒興趣，自家人也不當回事：“有天早上我碰巧比往常起得要早，我瞅見她為了生火無比奢侈地往爐膛里加了大量紙張，於是我溫和地制止了她的浪費行為；‘啊，主人’（可憐的女僕回答道）怎麼了，不過是《守望者》嗎？”（146頁）原來，自己辛苦經營的報紙竟然被僕人用來生火了——這是辛酸後的調侃，是笑中帶淚的自嘲，目的是要告誡那些有寫作抱負的年輕人不要靠寫作去謀生，以免重蹈覆轍。他還回憶起跟華茲華茲早年漫步鄉間的時光，途中閒談時因為經常提到斯賓諾莎（Spinoza）這個名字，被不明就裡的間諜錯當成了“大鼻子間諜”（Spy Nozy），以為他們是在醞釀什麼政治陰謀，跟蹤了他們幾天，無果而終。這樣的趣聞看似“題外話”（digression），但因為基於詩人真實的經歷，說的又是跟文學相關的趣事，其實也不算“題外話”。
更有名的“題外話”出現在討論想象力的第十三章。就在作者旁徵博引——涉及的名字有彌爾頓、笛卡爾、阿基米德、康德、維吉爾等——的當兒，作者突然說收到了一個朋友的來信，於是將信件全文轉錄過來，其要義是：儘管作者對想象的看法十分新穎，但朋友認為這個問題太過複雜，不是三言兩語能說清楚的，因此建議作者將這章已寫的部分刪除。一語驚醒夢中人。柯勒律治果斷採納了建議，此前的討論就此打住，取而代之的是基礎想象、二級想象和幻想的簡短定義，而更詳細的論文準備留給一部更宏大的著作。我們得感謝這個朋友適時的阻擾，否則這一章——按他估計——最少也有一百頁。這就像是高談闊論的封閉會場裡突然闖進了一個明眼人，氛圍的確被攪亂了，但場內的聽者多半要會心一笑，因為終於有了喘息鬆氣的機會，何況仔細聽來，這個闖入者跟主講者正襟危坐的論道並非毫無干係——這個朋友在信裡說的仍然是跟想象力有關的問題，只是更簡潔、更切中要害。
那麼，誰是這個令作者無比敬重的朋友呢？其實是柯勒律治自己，信裡內容也是他一手杜撰的：“寫那封信時……我的筆除了在墨水臺裡蘸一下外，不曾離開紙面。”（Adam Roberts， p。 203）這讓我們想起《忽必烈汗》序言中那個神秘的珀洛客（Person from Porlock）——詩人說正是他打斷了自己神奇的夢中長詩，而真實的原因很可能是他自己寫不下去了。他在臨死前的一個月承認：“《文學傳記》上冊結尾處（即第十三章）關於形而上的論辯專論是有欠考慮和不成熟的，包含至理的片斷，但沒有考慮全面。所幸我現在對這個問題的理解要深刻多了。”（Kathleen Coburn， et al。 Table Talk， vol。1， Routledge， 1990， p。492）他在寫此書時，鴉片癮雖有好轉，但偶爾反彈，導致心緒不穩——他有躁鬱症的傾向——而無法集中寫作。插入題外話，雖說沖淡了既定的話題，有輕佻之嫌，但也不失為一種策略，至少給原來過分沉悶的討論帶來了一股輕鬆謔笑之風。讓本該連貫綿密、一氣呵成的行文戛然而止，轉向新的話題，這種手法跟斯特恩（Laurence Sterne， 1713-1768）那本獨立特行的《項狄傳》（The Life and Opinions of Tristram Shandy， Gentleman）如出一轍——同樣是傳記，傳主項狄直到第三卷才出現，就在讀者準備見識他如何出生時，作者突然插入了十幾頁的題外話（Donald H。 Reiman， “Coleridge and the Art of Equivocation”， Studies in Romanticism， 1986， p。335）。就文體而言，《文學傳記》一書由個人回憶錄、哲學論文、詩歌批評、軼事趣聞和信札絮言雜糅而成，雖不能說是渾然天成——如第二十三章對一哥特戲劇的評論確實與全書主題關係不大——但總的說來各文體間是彼此相互關聯，語氣是嚴肅與活潑兼具，調侃中不乏深刻，以至有論者認為這是作者在不經意間完成了對傳記——甚至是對書——的顛覆，認為他是“戲仿‘書’這個概念本身，戲仿它正要努力成為的樣子”（Jerome C。 Christensen， “The Genius in the Biographia Literaria”， Studies in Romanticism，1978， p。 231）。如此說來，混搭拼貼、嘲諷戲仿是現代、後現代主義作家流行的寫作手法，早在《文學傳記》裡已現出了苗頭。
柯勒律治
可堪經典？譭譽不一
要理解這樣一本內容龐雜、風格雜糅的大部頭作品，除了要有足夠的知識儲備外，還要有耐心和同情心，可惜這樣的讀者在當時幾乎找不到。正如柯勒律治在書中描述的那樣，流行的期刊評論習慣因人廢言，常常“以論斷代替論證”（358頁）。柯勒律治因為鴉片癮背上了懶惰和自我放縱的罵名，被視作虛擲詩歌才華的負面典型，加上在政治上從早年的激進派轉變為溫和的保守派，成為背叛理想的代表人物。大散文家海茲利特（William Hazlitt，1778-1830）是狂熱的激進派，早年是柯勒律治堅定的追隨者，後來態度大變。他一方面肯定柯勒律治的才華，“他是我所認識的唯一配得上稱作天才的人物，唯一讓我學有所獲的人物”（Roberts， cxlv。），但在《文學傳記》出版後，卻在《愛丁堡評論》（Edinburgh Review）上撰文，稱全書值得一讀的只有那個涉及奇聞軼事的第十章的章節，否定哲學和詩歌部分，抨擊柯勒律治“醉心於哭哭啼啼而的自戀、無病呻吟的嗔怒，令人作嘔的自我美化和對同代人令人噁心的撻伐”（J。 R。 de J。 Jackson， ed。 Samuel Taylor Coleridge： The Critical Heritage Volume 1 1794-1834， Routledge， 2002， p。322）——這近乎誹謗了。柯勒律治說寫作此書的“主要動機和持續的衝動是儘可能保持對華茲華斯現實明智的仰慕”，可惜華茲華斯讀後大為不悅，說柯勒律治的“讚美過於誇張，批評太不體貼”，因此只瞟了部分章節，“我實際上甚至對最好的評論都感到噁心”（Richard Holmes， Coleridge： Darker Reflections 1804-1834， Pantheon Books， 2000， pp。457-458）。當然，華茲華斯的話未必可信。對書中涉及他的章節，華茲華斯肯定是仔細讀過的，尤其是那些被柯勒律治點名批評的作品（如《山楂樹》和《童年頌》），他後來特地做了針對性的修改。
年輕的一代詩人，對此書的態度更加曖昧。拜倫承認喜歡此書的喜劇元素，但覺得那些哲學章節實難消化。在《唐璜》中，對“湖畔詩人”一一嘲諷，對柯勒律治的判詞如下：“請看柯勒律治也展翅而飛，/可惜像矇眼的鷹，為頭巾所蔽，/他盡拿一套玄學向國人解釋—/我希望他把‘解釋’再加以解釋。”（拜倫《唐璜》（上），查良錚譯，人民文學出版社，1993年，第2頁）這前一個“解釋”指的就是《文學傳記》裡哲學部分的論述。雪萊有類似的指責：“他似乎無所不知/不論新舊，不論海陸/可他的心智是霧霾一片。”（Jack Donovan et al。， eds。 The Poems of Shelley： Volume Three： 1819-1820， Routledge， 2014， p。121）不過他在《詩辯》（寫於1821年）中極力推崇想象力，強調詩歌與愉悅相伴，似乎又在呼應柯勒律治在《文學傳記》中“詩歌的直接目的是愉悅”（248頁）的觀點。濟慈在1817年12月21日及27日給弟弟的信中，提出了他最有名的詩歌概念“天然接受力”（negative capability）時，特別以柯勒律治作為反例，指責他對理性太過關注。這真是令人遺憾的誤讀，因為濟慈主張擱置理性、接受不確定的美的世界，其實跟柯勒律治在第十四章提出的“主動懸置不信”（willing suspension of disbelief）觀念並無二致——簡直可以用柯勒律治評價讀到謝林時的“Genial Coincidence”來形容了。濟慈錯過了跟前輩在紙面上美妙的邂逅，很可能他沒有仔細閱讀或尚未讀到《文學傳記》。而濟慈關於“詩人無個性”（impersonal）的看法（見1818年10月27日致理查·伍德豪斯的信件）已經很明確地體現在柯勒律治對莎士比亞“離心”特質的討論中了。這是天才所見略同——濟慈自己悟出了高見，還是濟慈受到了前輩的啟發？不過一個不容忽視的事實是，濟慈說這番話時，《文學傳記》已出版一年有餘，而另一個耐人尋味的事實是，在1819年3月，濟慈特地前往柯勒律治的寓所請教詩藝，並將晤談的內容寫進了他的書信，柯勒律治對濟慈創作的影響是毋庸置疑的。
如此說來，《文學傳記》雖然飽受詬病——直到1847年才出了第二版——但它又像一條隱秘的地下河，正悄悄地滲入有緣的詩人的心裡，其深藏的智慧和洞見需要慢慢被人發現、消化和接受，只是此書等待的時間太長了。即使到了維多利亞時代，它依舊沒有擺脫被冷落的命運。推崇他詩歌的拉斐爾前派和唯美派作家如羅塞蒂、佩特同樣認為此書晦澀難懂，只有密爾（John Stuart Mill，1806-1873）——他將柯勒律治和邊沁（Jeremy Bentham，1748-1832）看作英國十九世紀最偉大的兩位思想家——認為前者作為文學批評家的成就需要時間來證明：“作為詩人，柯勒律治的地位已經確定。他在傳播健康品味和經典智識方面功勳卓著，並贏得了適當的位置，位居我國偉大——甚至是最偉大人物之列。”（J。 R。 de J。 Jackson， ed。 Samuel Taylor Coleridge： The Critical Heritage Volume 2 1834-1900， Routledge， 2002， p。 70）
密爾是有遠見的。二十世紀上半葉，《文學傳記》地位遽升。柯勒律治對想象的推崇和實踐批評的方法啟發了瑞恰慈（I。 A。 Richards，1893-1979），後者稱柯勒律治是現代語義學的先驅，他一系列的著作如《文學批評的原則》（1924）《科學和詩歌》（1926），尤其是《實用批評》（1929）和《柯勒律治論想象》（1935）裡表明他是跨越了一個多世紀之後，接過了前輩倡導的批評理念，開啟了影響深遠的新批評學派。另一位新批評大家——艾略特，雖然他對浪漫派，包括柯勒律治的詩歌無甚好感，但就詩歌批評而言，他無法拒絕前輩的影響。艾略特的詩學觀點，如情感與理念需要有機結合、寫詩是對個性的逃離，都能在《文學傳記》中找到類似的表達。艾略特將詩人的心智比作催化劑，跟柯勒律治將格律詩比作“酵母”“媒染劑”的手法——都從科學和工業當中尋找意象——何其相似，而艾略特最為推崇的玄學派詩人，如鄧恩和赫伯特，也是柯勒律治在《文學傳記》中稱讚的物件。這也就是為什麼早在1920年，他就下過論斷：“柯勒律治也許是英國評論家當中最偉大的，在某種意義上來說，是最後一個。”（T。 S。 Eliot， The Sacred Wood， Alfred A。 Knopf， 1921， p。1）艾略特的觀點得到了眾多批評家的認可。英國評論家聖茨伯瑞（George Saintsbury，1845-1933）將他列為西方文學史上最偉大的三位批評家之首——另兩位是亞里士多德和朗基努斯（Adam Roberts，“Introduction”，p。 cl）。美國評論家海曼（Stanley Edgar Hyman，1919-1970）認為柯勒律治是亞里士多德之後最重要的批評家，而《文學傳記》是現代批評的《聖經》（Stanley Edgar Hyman， The Armed Vision： A Study in the Methods of Modern Literary Criticism， Knopf， 1948， p。11）。海曼的話也許是過譽之辭，但《文學傳記》如今已被牢固地安放在西方的文學批評傳統中，其經典地位無可置疑。
中譯本的瑕疵
如此重要的著作，終於出了中譯本，對讀者來說實在是一個福音。翻譯是辛苦的差事，尤其是像《文學傳記》這樣廣涉博引的體大思深之作。除英語外，此書混雜了古希臘語、拉丁語、義大利語、德語，涉及古今西方各類文獻。幸好譯者找到了一個非常可靠的版本，其編者亞當·羅伯茲（Adam Roberts）教授提供了十分詳細的註釋：將非英語句子悉數譯成英文，給所有的引文都標註了出處，文中涉及的陌生的人事都有相應的背景介紹等。若能將羅伯茲的註釋全部譯成中文，當是讀者之福，但可能是版權問題，王瑩女士只譯了羅伯茲註釋中很少的一部分，有些非常有價值的註釋都沒有譯過來。至於譯本質量，整體上看還是不錯的，特別是涉及敘事描寫部分，尤為流暢可讀，但譯本有待改進的地方也不少，主要在以下幾個方面：
一、誤譯。翻譯要建立在正確理解願意的基礎之上。柯勒律治喜歡特別寫結構複雜的長句子，這給理解和翻譯造成了不小的困擾。我未將原著跟譯文逐句比對，但凡本文中涉及的引文，我是仔細核對過的，發現有待商榷的地方還是有一些，應該是譯者疏忽所致，比如第一章第一段裡，詩人說自己用第一人稱的敘述，目的是“giving a continuity to the work”，譯者將“work”譯為“工作”，竊以為“著作”更合文意；又如在評價華茲華斯的詩歌特色（410頁）第一段時，用到“Fancy”和“Imagination”這兩個詞，譯者都給譯成了“想象”是不合適的，前者當譯為“幻想”。
二、漏譯。柯勒律治給正文提供的眾多隨文腳註，也是作品不可分割的一部分，有助於我們理解原文，譯者將它們悉數略去，委實遺憾。如第三章中，柯勒律治特地給了一長篇註釋，詳細介紹了“湖畔詩人”（Lake poets）這個重要名稱的由來：原來，始作俑者是評論者傑弗裡（Francis Jeffrey，1773-1850），他曾拜訪過詩人，並受到了熱情的招待，可一轉身就翻臉不認人了——不久就在報上撰文抨擊，將柯勒律治、華茲華斯和騷塞三人並稱為“一夥常在湖畔逗留的哭哭啼啼、疑神疑鬼的詩人”。儘管羅伯茨說柯勒律治的回憶有失準確，但這是難得一見的當事人之言，可備一說，大有保留的必要。
三、未嚴格遵照原著的體式。柯勒律治十分看重作品的結構和形式，原著中有一些特別的安排。如前文提到三封信件，其標題“薩蒂蘭的信件”（Satyrane’s Letters）是另起一頁，表明接下來是獨立的一章。這是作者體例上的創新，但譯者將三封信件直接放在評價華茲華斯詩歌的第二十二章後面，混成了一章。又如，原著開篇的卷首語，也被中譯者給省去了。柯勒律治先給的是歌德的德語原文，接著是自己的英譯文，意思是：
他也許沒有教訓人的衝動，不過還是希望能向他認識的或心有靈犀之人傾吐心聲，這些人分佈於世界各地：他希望利用餘生，在跟老朋友接續舊有聯絡的同時締結新的紐帶，此外還要在年輕一代當中贏得新的朋友。他希望讓年輕人少走彎路，他自己就在這路上迷失過。（第1頁）
雖然柯勒律治口口聲稱《文學傳記》是為華茲華斯而寫，但這一段引文顯示他心目中的讀者是更大的人群，且不分地點、無論時間先後。這是明顯的夫子自況，也是每個有抱負的作家共同的夢想——譯文最好保留。隔著兩百年的距離，此書終於來到中文的世界，相信這一譯本——尚待進一步修訂完善——會像詩人期望的那樣，在中文的世界裡為他“贏得新的朋友”。
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