“歷史問題”在八十年代的中國始終是個繞不過去的基本問題，其中含雜著歷史的沉重，道德觀念的形態糾葛及對此的迷戀。歷史的敘述，古舊夢幻般的記憶，在人們心中想象建構與痛切怨恨。歷史的記憶，政治的現實與失落傳統的拾起回顧如戲劇化的交織在了一起。這一時期，李碧華帶著個人的沉思和歷史的身份反思，透過陳凱歌《霸王別姬》影片中的幾十年風譎雲湧，夢幻般的，道德觀念形態的多變的歷史敘事中的人的境況闡釋著電影所表現出的男權倫理秩序、愛戀痛決與歷史缺失的內容。
正如影片中無論是程蝶衣三次受外在的暴力摧傷並在戲臺上多年如一日的女性扮演而產生並更深強化的女性身份意識的映象同化，還是與段小樓這一男權秩序形象的象徵的畸形愛戀和參雜在世俗庸常的段小樓、菊仙和段小樓、袁四爺的多邊戀中所表現出的男權的虛無和欺騙。或是在程蝶衣和小四所扮演的“真假虞姬”之間的霸王抉擇的空洞無力，皆表現出鏡幻的真實。
一、女性身份的境象建構與認同
俗話中的“戲子無情，婊子無義”中的兩個世間最卑賤的社會身份，在小豆子被做妓女的母親帶去學習的那天起，都沾染上了，關係了一輩子。成年的程蝶衣戲演女旦，讓人雌雄不分，旁人覺得進入妙境，他就是演虞姬，楊玉環的精魂，活脫脫演活了在世間。在這演活的背後是程蝶衣，戲裡戲外不分的夢幻瘋魔及對自我男性身份的不斷磨滅消解和對女性身份的建構和認同。
正合了影片中“這塵世裡，男子陽汙，女子陰穢，獨觀世音集兩者之精於一身，歡喜無量啊”這句話，程蝶衣只是唱戲，時局的動盪，政治的變遷，他心心念唸的還是他賴以安身立命的傳統戲劇。觀世音是男身女相，修為甚高，契合程蝶衣的戲劇的藝術境界。觀世音只是形貌幻化成女相，而程蝶衣幻化女相的是真正的女性心理意識形態的映象生成與存有。
程蝶衣幼年生長在女人堆裡的妓院，妓女的母親為了讓他隱藏，在妓院待下去，讓他裝成女孩的模樣。影片中小豆子的出場便是頭梳辮子，身穿紅棉襖，儼然一副小姑娘的打扮。後又被母親暴力斷指，在這一場景中，“娘，河裡的水都冰凍了”這句話，同樣出現在戒毒時的傷痛，沉迷的場景中。
程蝶衣缺失母愛，他心中渴望著母愛的迴歸。斷指後他在幼年時建立的脆弱混亂的自我主體意識崩塌瓦解，本就受女性形象的薰染，在童年裡顯出的女性傾向和模糊朦朧的男性形象更加風雨動搖，不知抉擇。幼年的小豆子需要皈依，映象參照母親及自己身邊的女性客體，逐漸形成自身的認識，透過構想形成相應的主體認知。小豆子期望構建和母親的良好關係，父親的形象和在場又始終是個缺失，帶著俄狄浦斯情結，他希望成為母親的性慾物件或說慾望物件。
但是，母親終究拋棄了小豆子，主體性與成為情慾物件的建構成了空洞。這是第一個短指的場景中的小豆子對自身主體性重構的需要，即對性別，身份從新認識的開始。
第二個性別身份意識建構的場景中，小豆子在師傅的多次鞭打口罵和一聲聲“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”的正確的映象性別認識的矛盾中，被小石頭暴力的用煙桿攪爛嘴舌。在一種血腥甚至帶有迷戀，享受的狀態唱出了“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”。如果說一次次鞭打口罵雖有反抗的男性性別的映象認同的殘存，但又一步步地消解著殘餘的映象認同，並結構著新的女性映象的性別認同種種。那麼暴力的攪爛嘴舌則是徹底消減掉了自身男性身份認知和正真完成了對女性性別映象的迴歸。
暴力，創傷，精神和肉體上的摧殘加在幼時小豆子身上的還有如邪惡，詭譎般的，多樣歷史時期的載入者的張公公的強暴。影片中張公公的出場一次是壽宴觀戲的顯耀場面和強暴的白帆矗立多重飄動的迷幻場景，再一次是新舊社會交替，在民眾對生活前景的惶惶而失序的強奪物資和紅色腰鼓隊歡慶的舞動的雙方的動亂和重建的映象中。
後一次出場場景中的張公公麻木、無神，困苦潦倒，失了前一歷史場景中往日的貴達和顯赫。他就是一個動盪、失序、無常、舛難、暴虐歷史變遷的縮影載體。也是他將歷史的暴力透過強暴的方式施加在了小豆子身上，使幼年的程蝶衣於強暴暴力中受到歷史施予的迫害，建構成女性性別意識的錯認，像斷指一般成了一生難以揮去的陰影。
二、真假虞姬與真假霸王
縱觀程蝶衣於戲臺上，戲臺外的四部戲劇，從建構起女性性別意識的《思凡》到人戲不分、戲我交融的《霸王別姬》再到在段小樓與菊仙訂婚之夜在袁四爺府中所扮演的長恨盼歸的《貴妃醉酒》最後到日本軍營中的“賞心樂事誰家院”的《牡丹亭》這四部中國經典戲曲。戲劇意象的安排不僅是表現古舊中國傳統藝術形式的意蘊美，同時，程蝶衣扮演著劇中人物，順著劇本中人物命運的悲劇的演繹，也塑造著和在一定方式上折射出劇中人物扮演者的坎坷多舛。可以說戲曲內容貫穿著影片始終，構成了影片情節演進，人物命運暗示、驗證的要素內容。
《霸王別姬》原起於楚漢之戰最後一役中，晚間，項羽同愛妾虞姬訣別，後虞姬為盡情、盡忠自刎而死的悲劇故事。在歷史場景中，霸王面對虞姬訣別自刎是無力、虛無的，但最後霸王自刎以示悲壯。這一映象同樣折射在霸王扮演者男權的象徵的段小樓身上，面對依戀他的師弟程蝶衣和屬他世俗意義上的女妻的菊仙，在兩者之間不斷無力且虛偽的抉擇著。
一個男人面前兩個“女人”，他陷入了多邊戀之中。菊仙的出現在場，更像是在程蝶衣和段小樓之間的第三者的形象。在之前，兩人在戲臺上演繹著霸王和虞姬的故事，彼此互為情慾、慾望的物件，將虛構戲劇中的男女兩性的情感、慾望順延、延伸到現實的存在中。程蝶衣對師哥的愛戀情感是隱晦、沉潛、深藏的，卻又於日常中表露出來。想著可以和段小樓“唱一輩子戲，少一個月，一天，一個時辰都不行”。著實瘋魔，成了真虞姬。
可菊仙的道場卻打破了原有的可以唱一輩子戲的設想平衡。程蝶衣不似菊仙有女性性別的身份，可以成為段小樓世俗意義上的妻，當然也成不了妾。也沒有菊仙女性身上獨有的煉達、慧明、能幹，作為男女情慾雙方外的旁觀者，程蝶衣嫉妒又羨慕菊仙，將菊仙作為女性形象賞鑑的物件，進而在菊仙這一女性的形象中去做著重構自身的整體認知形象和心理、人格的努力，並錯亂地意識自己像菊仙一樣是段小樓的妻，並對段小樓的妻的唯一性和菊仙做著鬥爭和爭奪。
而菊仙也非段小樓唯一性的平等的妻，菊仙在花滿樓“自贖身”這一場景中和老鴇的一段精明，煉達的對話和相應的舉動可見菊仙的主見。又用弱手段使段小樓不得不接納自己。菊仙能幹會持家，輔助著段小樓，作為一個動亂時期的女人，她把一切全傾給了段小樓。“妓女從良，終究還是妓女。”
如果說在程蝶衣戒毒傷痛沉溺中，口中不斷呼喚小聲呢喃著“娘，河裡的水都凍冰了”這句童年斷指象徵著男性性器官閹割的噩夢陰影的狀態下。菊仙流著淚水替他蓋好上衣，這是她流產後母愛的存留，將程蝶衣視為了自己的孩子。在文革中程蝶衣對菊仙的指認，揭露不僅是多年的嫉妒爭奪，還有“女兒”對“父親”的情慾的愛戀之情的傾向，而對“母親”的敵視。而段小樓對菊仙的指認則更多的是不得已的審時的自我保全，“我什麼都沒有，只有你了，小樓”。可在那個動亂時期菊仙賴以最後的支撐卻有意抽空，使菊仙最後一點的支柱溫存喪盡。
在菊仙介入，程蝶衣空蕩的時期，另一個霸王扮演者的袁四爺進了場。和戲子戲臺扮演的需要不同，袁四爺的霸王扮演則是為達和程蝶衣情慾相合的目的，最後棄程蝶衣也是出於利慾高於情的抉擇。在程蝶衣在袁四爺扮演的霸王這裡得到了欲，而在段小樓這裡卻沒能得到情。“連你這楚霸王也低了頭，戲劇能不完嗎？”文革焚火批鬥的影片高潮的場景中，霸王指認了“原罪”性妓女的菊仙，也揭露了程蝶衣的同性情慾過往。他生命中最重要的兩個“女人”，他都放棄了。
菊仙和程蝶衣最後都沒能得以依賴男權象徵的段小樓的庇護，菊仙自盡而死，程蝶衣自刎而死。影片的最後只留下空洞、虛無、虛偽、無力的段小樓漠然的存留世間。情義意蘊的賦予給了本該是無情的戲子和無義的妓女，菊仙的妓女身份，牽扯了一輩子，獨立與世俗的程蝶衣無論是民國時期，日據時期還是內戰階段，都是醉心於他安身立命的戲劇裡。如果不是政治運動的三反五反和文革，他還將在戲臺上延續著他的戲劇夢，直到超脫和夢化。
真假霸王不僅指段小樓和袁四爺的扮演物件的對比，還有歷史上真正霸王的項羽之死的不屈、血性和悲壯與現實時空中的空洞、虛無、無力、甚至虛偽的劇中霸王扮演者的段小樓苟活的對比。“我是假霸王，你是真虞姬！”而這個假霸王面對程蝶衣在上臺前的裝扮過程中在鏡中驚異所見到的小四所裝扮的假虞姬的兩者之間也無力的選擇了假虞姬。
