引言
西晉文豪賦論風格皆不同，其中作為代表的都有哪些？——首先，我們要知道，“賦跡”說是關乎文辭文采方面的理論繼承，而創作離不開風格，而一代
有一
代的時代風貌和審美旨趣：西晉賦家延續了前人“賦麗”說，對“麗”提出新的闡釋和要求；賦學風格出現從單一鋪陳到“體物”的進步，重視情感對文學創作的參與程度。
尚
“麗”的風格論
“麗”說，最早出現於賦學批評理論和創作理論。賦尚“麗”，體現文人對審美風格形式的追求。“麗”，又作“儷”，本義為成雙的、成對的，“麗馬一圉，八麗一師”（《周禮·夏官·校人》），引申義為華美、美好。
范文瀾注《文心雕龍·麗辭》，稱“麗辭，猶言駢儷之詞”，“原麗辭之起，出於人心之能聯想。”這種聯想，有如前面所提及“觸類而長之”的創作過程，而恰好作文聯想可以產生“麗”的效果。“麗”風格之呈現，意味著文人要在創作上注重文質結合：緣在“麗”考驗“外在美”與“內在美”即形式與內容的統一。
在形式的“外在美”表現上，辭藻華麗，文采斐然；在內容的“內在美”表現上，真情實感，以情動人。
“麗”追求是審美自覺的體現，內外結合的“麗”
使到
文章感性層次上升，所以說“麗”的自覺是“文的自覺”重要組成部分。
溯源賦
“麗”說，西漢賦家司馬相如提出了“賦跡”說，奠定了賦在語言形式上講究辭句通暢，辭藻華麗，整齊調合的傳統。司馬遷批評司馬相如的賦“靡麗多誇”，出現了關於“麗”字的批評，用於形容賦文辭采的評價。
然而，“靡麗”，是指責相如賦文辭的過度修飾。
真正把“麗”引入到賦的創作理論中來的，是揚雄的“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”。
“揚雄第一次從風格論上明確指出了文學區別於其它一切學術形式的特質——‘麗’”，
在揚雄看來，詩人和辭人對“麗”的把控程度有所不同，“麗”是揚雄評價賦好與壞的基本單位。
而至三國魏，曹丕（
187
年
-226
）在《典論·論文》認為“詩賦欲麗”，“麗”成為賦鮮明的特徵。
與揚雄不同，曹丕不再區分賦“麗”的程度、結果及利弊。這些觀念都影響了西晉文人對賦“麗”說的思考。
西晉在實現國家統一後，早期的文人士大夫過著奢靡華麗的物質生活，同時精神上也追求文化享受。
西晉士人欣賞有才後輩，因而該時期初上文壇的年輕人皆以才氣著稱，如左思、陸機。
也是因為在尚麗世風的濡染下，對文學
“麗”的風格追求僅出現在西晉太康時期，西晉中後期國力衰弱，出現了八國之亂，五胡亂華的歷史事件，這時期的賦家摯虞則認為賦“麗”有過錯。西晉對賦“麗”說的延伸還是有侷限的，比如皇甫謐的“美麗之文”的最終目的是實現賦的政治功用。
皇甫謐“美麗之文，賦之作也”
沿著賦
“麗”的批評傳統，西晉皇甫謐對“麗”
做出新
的定義與闡釋。賦由於其鋪陳特徵，能夠“敷弘體理”、“引申”、“觸類”，所描寫之事物可以達到寬宏磅礴，能將賦的文學審美形式發揮到極致，得到的結果便是賦的“文必極美”和“辭必盡麗”，於是皇甫謐給賦下新定義——“美麗之文”。
“美麗”，可以看成的對曹丕“詩賦欲麗”觀的繼承。第一章曾提到，雖然皇甫謐吸收了前人“麗”的賦學觀，但“文必極美”、“辭必盡麗”，“極美”和“盡麗”已經達到揚雄所言“麗以淫”程度了。皇甫謐認為賦源於“詩”，就自帶諷諫“勸戒”的功能，“紐之王教，本乎”，所以他認為賦越“麗”，越能達到諷諫目的，
揚雄則反對奢麗之辭風，因為“麗”無法勸主，只會起到反作用。
站在審美的角度看，雖然皇甫謐提出了賦是
“美麗之文”的新觀點，但皇甫謐對於賦“麗”的整體看法並沒有做到超越時代，甚至屬於“擬古”，帶有較強的政治功利目的，留有個人所處環境深刻的痕跡。
皇甫謐接受的是儒家學說，“宏衍富麗的文辭與諷諫之義並不矛盾……與孔子所主張的‘文質彬彬，然後君子’說是遙相接應的”，雖然能夠遙遠接應，“文質彬彬”意為文美質麗，但“彬彬”要求內容謙遜，
其實與皇甫謐所要到達的諷諫目的的“美麗之文”的狀態還是略為不同。
值得肯定的是，皇甫謐提出的“美麗之文”，調和了揚雄所言的“麗以則”“麗以淫”的對立矛盾，實現賦的“麗”質特徵的統一。
陸機“綺靡”之“麗”
陸機雖然沒有直接用
“麗”字評賦，但出現在《文賦》中的名句，“詩緣情
而綺靡，賦體物而瀏亮
”正是繼承了曹丕的“詩賦欲麗”說。短短十二字歸納了詩賦的文體特徵和創作手法，李善注《文賦》曰，“綺靡，精妙之言。瀏亮，清明之稱”，上文已經論述“遣言貴妍”的“言”美包括辭藻美和音韻美，
“綺靡”代表的，正是辭釆華美等語言之美。
“綺靡”有音韻與詞義兩個方面，它們都是對“麗”風格的呈現，就如“文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳”，滿目是華麗辭藻，滿耳是泠泠清韻。陸機認為作文應當“其會意也尚巧，其遣言也
貴妍
”，要完善辭藻和對偶，但同時也注意“暨音聲之迭代，若五色之相宣”，考量字音韻、句駢偶的和諧搭配。
陸機善用通感比擬，辭藻之麗宛如顏色之麗，
“或藻思綺合，清麗千眠”，作家組織妙辭時就如同將顏色組合成光鮮亮麗的畫一樣；可以看到，
即使是理論陳述，陸機的字詞能帶給讀者一幅聯想中的畫面，真正做到理論與實踐相統一。
他還認識到語言辭采的“綺靡”（“麗”）是內容與形式的結合，涵義與聲韻的組配的關係。
“理扶質以立幹，文垂條而結繁”，強調文章的“理”與“文”要相統一，理義就像是樹木的軀幹一樣，需要突出與扶直，文辭就像樹枝條一樣需要打理才枝繁葉茂。
（這裡也體現了陸機思想的包容性與開闊性，
“理”是玄的具體體現，“文”是儒的具體體現，運用兼玄兼儒來闡釋如何作文。）
文辭之麗絕不能空洞無益，需要“理”與“文”，義與辭的結合。
在陸機眼中的
“綺靡”（“麗”），是針對文體本身的審美感受而言，而不再像漢賦“麗”目的是
勸誡
、諷諫。一旦“麗”成為了一種風格渴望、主觀情感體驗，那麼作者就帶著主體意識進入文學中。“麗”的形式與“情”的寄託相輔相成，這也是“緣情綺靡”能和“體物瀏亮”通力合作的原因，是陸機審美觀的一體兩面。
尚
“情”的風格論
賦體文學的寄
“情”體驗並非在西晉才顯露出來。賦漢代重儒，賦家對進入賦創作中的自然物持以點綴作用，因而它們並未真正成為審美物件。隨著東漢三分天下，社會動盪，百姓不安，人們的情感體驗日益複雜，這時不僅賦的題材內容得到開拓，
賦家在賦作中的寄寓亦有所改變，自然物逐漸成為作家寄託感情的載體。
以詠物為題材，以小賦為
體裁型別
的文體應運而生，並且一些賦家透過創作小賦以託心志，反映內在情感。到了三國魏曹植那裡，賦的風格與題材“詩化”，
甚至出現了情感題材的賦作《洛神賦》《靜思賦》；而曹丕在《典論
·論文》中認為屈原騷賦因能抒寫個人懷抱而高於司馬賦和揚雄賦，他在《柳賦序》中提到自己“感物傷懷，乃作斯賦”。
結語
總的來說，魏晉之際，文人對情感、對心物關係的追求開啟了一種新的表達方式，人的思想因情感的驅動而觸發文論向前進步的自覺。西晉時期，摯虞看到賦也有“詩”的“情志”功能，只是他對“情”的理解限制在漢儒常言的“發乎情，止於禮義”，真正做到“情”的自覺，要看太康二陸。