曾熙在他的題《應趙子威轉請為宇澄寫蘭竹圖》中記載了一件有意思的小事：

字澄道兄從子威乞髯書，不知髯近日之書皆洩之畫。亂寫蘭竹頗肖石濤，宇兄視此如何。癸亥一月。熙。

曾熙的友人趙子威為自己一個叫宇澄的朋友請曾熙作書。這種朋友的朋友的應酬，在書畫家實屬常事，更何況是曾熙這樣的書壇大家，自然有許多類似的書畫應酬。曾熙的迴應很有意思，或許是因為無暇作書，身邊剛好有畫，故用畫來回應宇澄作書的請求。曾熙以“髯近日之書皆洩之畫”為由，為宇澄作畫，也相當於為其作書了。

在進入商業社會之後，文人的書畫應酬有著被動的一面，但也有著主動與之抗衡的一面。曾熙此舉，可見文人性情，更可以看出曾熙對“書畫相通”“以書入畫”理念的推崇。

曾熙在壬戌贈了鶴先生的《紅梅圖》中明確地提出自己是“以作書之法作畫”，然“見者多驚歎之，髯亦頗自得”。

那麼，曾熙的“以作書之法作畫”的“法”具體有哪些呢？下文分“篆隸”和“其它書體”兩個方面來論述這個問題。

曾熙傾心於篆隸。在具體的學習上，他指出要知源流，取法乎上：“學書當先篆，次分，次真，又次行。蓋以篆筆作分，則分古；以分筆作真，則真雅；以真筆作行，則行勁。物有本末，此之謂也。”用寫篆書的方法寫隸書，隸書就更加有古意。這個原則同樣適用於真行各體，反映了篆隸在各種書體中的統攝地位。“古”“雅”“勁”等特點更是他追求的重要審美範疇。同樣，在他關於繪畫的題跋中，也充滿了以各種書體用筆入畫的內容，其中主要是篆隸。

如曾熙在題《梅花圖冊之五》中雲：

以篆法為此，當是齊侯罍變相耳。

齊侯罍，春秋後期盛酒器，乾隆年間出土，齊侯罍在清中期為金石學界公認的吉金大器。其地位不讓毛公鼎、散氏盤。曾熙好為梅花，以篆法為之，並認為與齊侯罍銘文有異曲同工之處。

又如曾熙在題《素富貴》中雲：

富貴而不易書生本色，富貴而不改巖壑處士之氣。吾湘中興之臣彭剛直，庶有此種風度耳。髯不解畫律，但以篆分行之。此花分法，此石周篆耳，煥父仁兄法家正之。

曾熙自雲“不解畫律”，只是將篆分的筆法用於繪畫，並詳細說明花是用分書的筆法勾勒的，石頭則是以周篆為之。這種用大篆、分書筆法寫出的花和石頭更具備“風骨”，甚至令人想到忠臣烈士的不屈氣節。由此兩處亦可反觀曾熙書論中“求篆必於金，求分必於石”的書學理念。

同樣的理論，也見於曾熙對前代畫家的評論。如他在題八大山人《仿青藤老人墨荷圖》中雲：

此清道人藏八大山人第一妙跡也。嘗置之臥室，客有能賞八大畫者，引至榻前激贊以為樂。張生季爰當執贄時，道人詒之曰：八大無篆書，此數筆荷柄即篆書耳。張生尚能記其遺事，此為筠庵三弟護持。丁卯元月。熙。

曾熙對“四僧”尤為推崇，收藏很多“四僧”作品。張生季爰即曾熙和李瑞清的弟子張大千。曾熙和李瑞清對八大作品的收藏無疑對張大千的繪畫風格產生了一定影響。和曾熙觀念相近的李瑞清也認為，從八大所畫的荷柄上可以想見他的篆書用筆。

再如曾熙在題《梅》中雲“冬心古勁，畫可作篆籀學”，表達了他在前賢那裡找到了“以書入畫”的依據。

其他諸多題跋中隨處可見“偶仿其設色，而以篆法行之、“但以篆分行之”之類的表述。可見這是他一貫堅持的方法 ，並認為這樣的方法有著不同於前賢之處。

作為晚清民初碑學背景下以為博涉多優、碑帖融合見長的書家，曾熙對除篆隸之外的其他書體（如章草、草、行狎書）也多有關注。這在他的繪畫題跋中，也多有論及。如曾熙在《梅花圖冊之二》中題雲：“以草書法寫花，略變冬心法門。”曾熙畫梅花時以草書的筆法勾花，可謂是對金農畫梅花的一個創新。

又如他在《山水立軸》中題雲：“髯不解畫，但以篆分行狎書之筆，一洩之於岩石奇松異草，見者或以為畫，或以為非畫，皆非髯所知，髯不過自圖其老年狂態耳。亞東弟子從髯得書法，寫此留別。”這是曾熙臨別之際送給女弟子的山水畫，他自稱不懂畫，只不過將篆、隸、行各種書體的用筆施於岩石草木。結合前文的篆書用筆入畫，此處的“行狎書”“草書”筆法，在“骨”的基礎上，更加入了“風韻”。由此亦可看出曾熙作為晚清民國書法史上一位碑帖融合的大家所具備的融會貫通意識。

與此同時，曾熙又善於從繪畫之中汲取營養，並將其運用於書法中。如他在臨《叔向父敦》中自書雲：（叔向父敦略）《叔向父敦》，以寫古松之法臨此，蓋又可輸之書矣。曾熙用寫古松的方法臨摹《叔向父敦》，可謂是他“以畫入書”的絕好例子，他不無得意地宣稱他的寫松之法：“又可輸之書矣。”可見他的書法和繪畫是互相交融、互相影響的，而非單方面的“以書入畫”。