文丨戴瑞 王俊

摘要：鄧石如篆書在“二李”小篆的基礎上，兼取秦漢金石文字，又參以隸書的筆意、筆勢，使得小篆的線條出現了豐富的變化，拓展了小篆的藝術表現力，增加了小篆的審美效果；同時，順應毛筆自然的書寫，實現了篆書書寫的便利性，從而從根本上解決了篆書的技法問題。他以嶄新的風貌，完成了一次開創性的變革，引領一時風氣，推動了書法藝術的發展。本文擬從篆書藝術的流變進行考察，全面、客觀地分析鄧石如篆書的藝術價值。

關鍵詞

鄧石如、篆書、變法、影響

正文

清中葉皖籍書法篆刻家鄧石如（1743—1805），四體俱善，而尤以篆書成就最高。晚清桐城方朔《為陶叔淵廣文題完白山人四體書》曰：“吾鄉完白山人四體書，皆高古絕倫。若如包慎伯大令九論書言之，則神品一人，惟以山人篆隸置之；妙品上一人，惟以山人分書及真書置之；能品上八人，以山人草書置之；逸品上十四人，以山人行書置之。則誠如曹文敏公所定國朝第一，誠第一也。”

鄧石如篆書《六朝鏡銘》

《懷寧縣誌·鄧石如傳略》記其每酒酣落墨，自睨其書曰：“何處讓冰斯！”“鄧布衣篆書世豈有敵哉！”可見其對自己的篆書頗有自負。後人皆推許鄧石如篆書成就，康有為盛讚鄧石如篆書“為冰翁千年來之集大成者”（《廣藝舟雙楫》）。

沙孟海先生言：“鄧石如的篆書，比他的隸、楷、行、草都來得好。自從鄧石如一出，把過去幾百年中形成的作篆方法完全推翻，另用一種凝練、舒暢之筆寫之，蔚然自成一家面目。” 鄧石如篆書完成了一次開創性的變革，他的篆書創作別開生面，具有一定的創造性和影響力，為推進篆書藝術的發展做出了極大的貢獻，在書法發展史上具有重要意義。

本文擬從篆書藝術的流變進行考察，討論鄧石如篆書的創新意識，全面、客觀地分析鄧石如篆書的藝術價值及其歷史侷限。

一

先秦文字呈現出豐富的面貌，秦統一後加強中央集權，在政治、經濟、軍事和文化上都相應做了統一規範，其中的“書同文”就是取消六國文字，統一使用規範的字型—小篆。傳為李斯所書的《泰山刻石》《嶧山刻石》等，是秦小篆的典型樣式。規範的秦篆，既反映了文字構造的極端秩序化，也反映出文字書寫的極端嚴謹化。秦篆展示著勻整有序的美感，形態勻稱，線條純淨，在實用功能之外顯現出它的形式美感。但從書法藝術視角來考量，我們認為，秦篆限制了書寫的自由，影響了其使用和傳播。秦篆的整肅和秦朝統治的嚴酷一樣，其結果是物極必反，秦二世而亡。與此同時，小篆也迅速地退出了實用的領域，被富有生機的隸書取代。

之後，篆書被有限地在一些特定的場合使用，如承襲舊制的碑刻、印章，以及需要用篆書來裝飾、美化的器物，如碑額、器銘等。這其實是一件非常有意義的事，它表明篆書從實用領域轉向藝術領域，在一定程度上以裝飾性來滿足人們的審美需求。然而，小篆整飭密緻，缺乏姿態，力度和速度平穩均衡，格調、氣韻受到損害，藝術表現力和感染力也相應地受到影響。延續到唐代，李陽冰、五代徐鉉等以勻稱工穩見稱於世，其作品被稱為“玉箸篆”“鐵線篆”。李斯、李陽冰篆書，字形協調，線條遒婉，一直被習篆者視為小篆正宗，奉作楷則。但其餘之下一等者，行筆拘窘，殊乏蘊藉，唯以整齊劃一為能事而流入俗格。這樣的狀況，經千年未見改觀，終成流弊。

李斯篆書《嶧山碑》區域性

中國文字書寫發展成藝術，與書寫工具密切相關。柔軟的毛筆，隨著書寫過程中提按、徐疾等執行動作，其軌跡產生著豐富的變化。正是在這個意義上，我們說線條是中國書法的生命。小篆背離了書寫工具的自然屬性，也背離了書寫行為的生理特徵。小篆作為裝飾性文字被保留下來，對待它的美術化形態，世人一直持有兩種態度。一般人希望把它的“工藝”特徵更加強化，但總是有人嘗試著進行變革。宋以降，有趙孟、李東陽、趙宧光等人，開始探索在“二李”（李斯、李陽冰）篆書模式以外，追求新的表現方法，展示自然書寫的意趣。惜成就不高，對後世產生的影響也不大。

這種狀況在清代開始出現了轉機。清人希冀透過文藝形式的求新求變把內心壓抑的情緒釋放出來，標新立異的“揚州八怪”是其中的代表人物。而碑學的興起，起著推波助瀾的作用。碑學大興為篆書重振和突破提供了契機，及至清中葉，鄧石如擯棄積習，在篆書用筆上增加了靈動，使線條表現出生機，並賦予篆書以書寫的便捷性，被稱為“篆書的復興”。其風格在“二李”小篆的基礎上，兼取秦漢金石文字，又參以隸書的筆意、筆勢，隨機應變，因字佈勢，流暢生動又渾樸厚重，引領一時風氣，從而開創了嶄新的一代風貌。

二

鄧石如曾自述學篆的過程：“餘初以少溫為歸，久而審其利病，於是以《國山石刻》《天發神讖文》《三公山碑》作其氣，《開母石闕》致其樸，《之罘》二十八字端其神，《石鼓文》以暢其致，彝器款識以盡其變，漢人碑額以博其體，舉秦漢之際零碑斷碣，靡不習究，閉戶整年不敢是也。”（吳育《完白山人篆書雙鉤記》）由此可見，鄧石如學篆之初，亦以“二李”為宗。

從鄧石如傳世墨跡看，他40歲前學李陽冰，後幾年又上溯李斯。但他能夠做到“審其利病”，面對經典和權威不是盲目崇拜，而敢於持有批判精神。他看到了“二李”小篆的缺陷，於是“舉秦漢之際零碑斷碣，靡不習究”，來彌補“二李”小篆在“氣”“樸”“神”“致”方面的不足，以“盡其變”“博其體”。這是其過人之處。傅愛國先生認為，“從審美角度看，這裡所說的‘氣’‘樸’‘神’‘致’，都是我國傳統藝術中內在於形式深層的審美範疇，‘變’與‘體’是這些抽象形式美被創造的規律。可見，鄧石如不是一味崇尚古人的復古主義者，他是一個善於尋根探源，感受和把握形式美，繼往開來，認識和運用創造形式美規律的藝術大師”。這個評價是確切的。

鄧石如篆書《心經》

包世臣說，“山人篆法以‘二李’為宗，而縱橫捭闔之妙，則得之史籀，稍參隸意，殺鋒以取經摺，故字型微方，與秦漢當額文為尤近”（《小倦遊閣文集》），指出了鄧石如篆書的淵源。鄧石如篆書以“二李”為宗，但原本規整的小篆到了他的筆下，卻有了“縱橫捭闔之妙”，此乃其從籀文中汲取營養有所創造而得以形成。清同治時的莊受祺也說，山人篆書“於秦相而外，更仿獵碣及周秦以來金石銘識，而別有情意熔鑄”（《懷寧縣誌·鄧石如傳略》）。

“史籀”“獵碣”和“周秦以來金石銘識”，比較於秦小篆，皆生動輕鬆。鄧石如篆書融會貫通，給小篆增加了動勢。鄧石如大篆書法不多見，但從傳世的《陰符經》看，他在大篆上下過一定的功夫。此外，他又在小篆中“稍參隸意”。趙之謙說：“山人篆書筆筆從隸出，其自謂不及少溫當在此，然此正自越過少溫。”（《鄧石如書司馬溫公家儀題記》）

此外，金榜曾經和左輔談論鄧石如書法，“是實能以‘鐘王’之腕力，運史籀之體制者，數百年以來一人而已”（懷寧白麟坂《鄧氏宗譜·左輔序》），從中能探得鄧石如篆書中的一些訊息來，給我們提示了分析的路徑。他在運筆上採用了“鐘王”之力，字勢上吸收了史籀之體，使其創作呈現了別樣的形態。為了強化篆書線條的靈動和雄渾，鄧石如以長鋒羊毫為之，增加提按，使筆勢豐富多變。他吸收寫碑的筆法，筆鋒不斷變化，以高超的用筆技巧創造線條的美感。他的線條輕快流麗，充滿了動感，與他人的平勻怯弱形成了反差。這些，都是他超越前人的成功秘訣，也給後繼者提供了創新發展的思路和空間。

鄧石如篆書拓展了小篆的藝術表現力，解決了篆書書寫的便利性問題，從而從根本上解決了篆書的技法問題。過去的一些習篆者，對嚴謹的篆書線條無所適從，甚至用截毫、裹毫等辦法來解決用筆問題。鄧石如的變革為篆書的書寫提供了便利，故康有為說：“完白山人未出，天下以秦分為不可作之書，自非好古之士，鮮或能之。完白山人既出以後，三尺豎僮，僅能操筆，皆能為篆。”（《廣藝舟雙楫》）鄧石如之後，習篆蔚然成風，形成一個篆書藝術創作的高峰期。

鄧石如小篆突破樊籬，融會貫通，最終取得成功。劉恆先生在《中國書法史·清代卷》中評價鄧石如說：“在清代書壇上，寫篆字能夠突破王澍一派的籠罩，廣泛汲取秦、漢碑刻的不同特點加以融會提煉的，鄧石如是第一人。”

鄧石如篆書四條屏（一）

三

鄧石如篆書的變法，對後世產生著深遠的影響。“完白得力處在以隸筆為篆，吾嘗謂篆法之有鄧石如，猶儒家之有孟子，禪家之有大鑒禪師，皆直指本心，使人自證自悟，皆具廣大神力功德，以為教化主，天下有識者，當自知之也。”（《廣藝舟雙楫》）在康有為心目中，鄧石如就是篆字書法的“教主”。鄧石如之後，追隨者沿著他開闢的路徑繼續著篆書的傳承。

客觀冷靜地分析，鄧石如篆書無疑還有待發展。清代後期書壇上，一些有識之士開始有意識地從鄧石如的蔭附中脫離出來，另闢蹊徑，尋找新的出路。吳熙載、楊沂孫、徐三庚、趙之謙、吳昌碩等人，在繼承的基礎上又不斷出新。

李剛田先生曾做過分析：吳熙載在鄧氏篆書之“實”中稍加虛靈，更見純熟；徐三庚誇張了鄧氏篆書的疏密對比，以流動、飄逸的線條自創一格；趙之謙繼承鄧氏融合秦漢的思想和殺鋒用筆的技巧，於方勁嚴整之中見秀姿；吳昌碩加強長鋒羊毫作書而產生的筆力蒼厚之感，使線條具有金文意味，並將行草書體勢引進篆書。他們往往以鄧石如書法風格的某個方面為突破點加以擴充套件和延伸，從而各自形成了鮮明的個性。

如果從創作成就上論，他們中的許多人已經超越了鄧石如，有出藍之譽。尤其是清末民初的吳昌碩，他打破篆書結構的正勢，並把《石鼓文》結體糅合進來，“從鄧到吳經過了一百多年，才完成了篆書從用筆到結構打破‘二李’之正而走向正側變化的過程”，篆書“終於走上了以追求筆墨變化和結構變化為特點的藝術之路” 。

客觀地說，篆書藝術發展過程中，不無例外地，人們孜孜追求字形、筆法上的變化，而在氣韻上總有點讓我們覺得意猶未盡。鄧石如身後，由於金石考據研究的不斷髮展，碑學運動更加深入，書法研究也不斷地向更早溯源，書法審美觀隨之發生變化。清後期書家不斷擴大取法範圍，廣泛吸收先秦的金文、秦漢詔版文、璽印文、磚瓦文、符節文等，在篆書創作上各有建樹。獨具風格者有吳大瀓、吳昌碩等人。

吳大瀓一生研究金石，其篆書吸收了石鼓、金文的意趣而朴茂疏朗；吳昌碩在篆書上力攻《石鼓文》，並陶熔三代金石文字，取勢峻拔，筆力雄厚。清後期篆書藝術得到長足的發展，從甲骨文到大小篆諸體，書家都進行過嘗試並取得成功。人們透過字法、筆法的變化，形成了多種創作樣式。篆書發展已經很成熟了，往前走一步都很難。吳昌碩篆書結構過於講究姿態，用筆過於追求生辣，表現出對形式的在意，使我們覺得缺乏一種精神。苦心經營而稍有偏差，就顯得“做作”，違背了書法藝術精神。

鄧石如篆書四條屏（二）

討論書法藝術，我們最終都要談到屬於精神層面的境界問題。書法的最高境界是無法之境。迨至民國黃賓虹，其篆書不事張揚，平淡從容，一派天真爛漫。黃賓虹以“民學”思想倡導“內美”藝術觀。他以為，三代金文透露著華夏民族祖先的藝術創造力，展現出一種自然生髮的自由美。他浸淫其中，會心自如地表達了古樸自然、虛靜沖和的審美趣味。

透過以上考察和分析，我們釐清了篆書藝術的流變迭嬗。鄧石如以全新的面貌完成了篆書的開創性變革，並以巨大的影響力改變了一時風氣。自鄧石如而下，篆書藝術創作在各個階段上都實現了一定的改革和突破。在書法流變發展的過程中，鄧石如的影響彪炳千秋。而且，他的改革創新精神，也啟迪和激勵著後人。鄧石如是一位先啟者，沒有鄧石如就沒有吳熙載、趙之謙、吳昌碩，也沒有黃賓虹。因此，我們希望通過了解他們對篆書藝術的變法，對篆書藝術的內在發展有一些更深入的認識。