摘要：臨摹是國畫學習中一種常用的方法，如何體味臨摹在技術與藝術、歷史與人文、繼承與發展中的不同深度，是目前學術界一個很值得探討的問題，文章就中國畫臨摹的技法與傳承這一方面展開論述，旨在投石問路，以期在今後的學習中更精進一步。

關鍵詞：臨摹；中國畫；技法；傳承

清代董啟雲曰：“初學欲知筆墨，須臨摹古人。古人筆墨，規矩方圓之至也。”（《畫學鉤玄》）①臨摹對於初學者來說，是一種熟悉基礎技法的途徑。隨著技法的完善與深入，創作者對於臨摹的要求必然會隨之提升，所以在歷代教學中也流傳下了不少的繪畫粉本，供後生進行摹寫。最為著名而且影響較大的要屬清代著名戲劇理論家李漁的女婿沈心友編撰的《芥子園畫譜》，無論是技法分解還是繪畫流派，都有較為系統的介紹，很適合修習國畫者的臨摹學習。

臨摹是中國畫學習者最常用的方法，這是因為中國古代的美術教育中比較注重師承關係，我們可以從古代的畫論中找到端倪。南北朝的《畫品》、南宋的《畫繼》、元代的《畫鑑》和清代的《國朝畫徵錄》，都看到在對畫家進行品評的時候，十分重視探討他們的師承關係。張彥遠在《歷代名畫記》卷二“敘師資傳授南北時代”中指出：“至如晉明帝師於王廙，衛協師於曹不興，顧愷之、張墨、荀勗師於衛協，史道碩、王微師於荀勗，……各有師資，遞相仿效，或自開戶牖，或未及門牆，或青出於藍，或冰寒於水……”②中國傳統美術中的這種師承關係，到明末清初的董其昌時出現了具有代表性的“南北宗”學說。《畫禪室隨筆》卷二：“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也。但其人非南北耳。

北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯驌，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫（一作研，乃誤）之法，其傳為張躁、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之後有馬駒（馬祖道一）、雲門、臨濟，兒孫之盛，而北宗微矣。要之，摩詰所謂雲峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化者，東坡贊吳道子、王維畫壁，亦云：吾於 （王）維也無間然。知言哉。”他將唐至元代的繪畫發展，按畫家的身份、畫法、風格分為兩大派別，認為南宗是文人之畫，而北宗是行家畫，這兩個流派由於其傳承的技法與繪畫氣質的差異，形成了各具特色的繪畫風格。不僅中國美術教育中蘊含有師承關係，西方美術也是同樣的具有剪不斷的繼承性歷史脈絡。

西方美術中的古羅馬、希臘文明在文藝復興時期得到傳承與發揚，從而形成了人文主義是一種哲學理論和一種世界觀。對於“完善的人”的塑造以及藝術的永恆理想冥想，建立人文主義、自然科學和文學藝術並行的古典文化復興，後世的西方藝術在其影響下，出現很多現實主義流派，古典主義流派。師承關係是歷史脈絡的自然顯現，循著這種師承關係，我們可以臨摹不同時期的大師作品感受時代變遷與歷史的演變，體悟作品背後的那份歷史感。

隨著歷史的不斷髮展，美術已脫離純粹的記事功能，而是透過手的一種塗抹能力，闡述生命本身的律動，記錄人的生命理想與希望，描述人腦的想象，是人類對境界的渴望，抒發人的心靈主旨，體現人的價值空間。

我們在臨摹過程中，必然會在借鑑先人作品中，結合自然來創造物象。明末清初畫家董其昌就是強調以古人為師，但反對單純機械地模擬蹈襲。隨著閱歷的增加、思想的成熟，他主張在繼承前人技法時不倚傍他人廡下“作重臺”，而是有選擇地取捨，融入自己的創意。他認為如果離開了自己的創意，古人的精神也難以表達，故應以自己獨創的形式再現古人的“風神”。憑藉自己對古人書畫技法得失的深刻體會，他攝取眾家之法，按己意運筆揮灑，融合變化，達到了自成家法的化境。每一幅作品的後面都滲透一定的人文思想、筆墨精神以及宗教內涵。我們描摹古人的技術、手法時，應關照他們的內心情感與文化品位。

古語云：“師法自然，中得心源”，正是讓我們回到大自然中去體味生命的法則與意義。隨著現代文明的出現，人類與自然的距離越來越遠，人類與自然親近的機會也越來越少。“師法自然”從字面意思上理解，是自然界的千變萬化可以帶給創作者無限的創造力的源泉。世間萬物中的一切造型、色彩、結構等生理層面的元素，都可以做為我們進行美術創作的依附點，在此基礎上進行創造性的表現。正如阿恩海姆曾說：“用任何媒介塑造形象都需要創造性與想象力。每換一種新的媒介，就必須產生新的創造。”③所以我們在臨摹時，更要體會大師們在作品中所賦予的人類精神和理想的追問與表達。

人類具有向前的希望和向上的品質要求，人的氣節和精神，支撐著前行的信念，靠自身的意志去戰鬥，去創造。這也正是我們在臨摹自然的基礎上，去創造的內心存在，運用強大的內在心像，去建立一個永恆的生命理想——不變的意味。作者：張錚