禪畫在初期只是以修禪悟道為目的，之後南宋禪畫卻從一般的宗教畫中解脫了出來，禪畫得超越解脫與文人參禪風氣的興起以及禪僧文人化有密切的關係。因此，南宋禪畫風格的形成在一定程度上受到了文人士大夫的影響。同時，由於文人禪僧往來密切，文人畫的發展亦受到禪宗思想的影響。
一、從“逸”的角度看南宋禪畫與文人畫的關係
唐代佛教禪宗深入人心，文人間興起了一股參禪風氣，悟對禪機並和禪師往來，文人審美情趣受到了叢林禪師和禪畫影響。“文、禪”結合完成了中國畫趨向水墨寫意的轉變，也就影響到了南宋禪畫的發展形成。禪師與士大夫文人的往來，促使禪宗對文字與圖畫等表現形式的通融性增加。
文人“逸”格是一種超然的態度，體現在繪畫中即是對繪畫技巧的突破以及對所繪物象的超然表現。這份超然體現在對繪畫意境的表達上多以寓意的方式出現，文人畫家借山水筆墨尋找精神寄託，標舉志節情操以及愉悅性情。蘇軾雲：“君子可以寓意於物而不可留意於物。”
文人畫之“逸”自覺地將自己定位在一個較高的位置，是為了從世俗中跳脫，從學知規矩中破繭而出。而南宋禪畫的“逸”突出表現為禪畫中的狂禪性格。南宋以後禪畫受公案禪的直接影響，一如禪宗的反對固定教條，不拘法度。禪門公案常運用活潑、詼諧、幽默、非常理的手法，所謂“不立文字”，意為“不執著於文字”。
其反映在繪畫上則是一種筆法與心靈的解脫，故而禪畫得以把任意隨緣，不拘常法的自然之性發揮到了極至。禪不會選擇從學知規矩中破繭而出，因為在禪中學知規矩是不存在的，若說文人畫注重寄情寓意，那麼南宋禪畫則是以心靈為師，我心即是大有之處。
文人畫的“逸”是借對物象的提煉以抒發情懷，超以象外，得其環中，在物質世界中超然而達到精神世界的自由，以尋找精神世界中的自然境界；而南宋禪畫的“逸”則是對本心的直悟，正如《壇經》雲：“我心自有佛，自佛是真佛；自若無佛心，向何處求佛？”即是表達了禪宗繪畫觀照內心追求真我的精神特質。
在中國古代畫論中，文人理論家們對禪畫的風貌有著自己的角度與認識，主要表現為以下兩個方面：一方面，文人理論家對南宋以及之前的禪畫品評多有稱道之處，主要著眼於禪畫與文人畫相通的方面。如，評石恪：《聖朝名畫評》中言其畫“頗有筆力……善逸筆，於筋力能備，不可易得”，《圖畫見聞志》中稱其“筆墨縱逸，不專規矩”。
評孫知微：《圖繪寶鑑》稱其“用筆放逸”，《丹淵集》謂之“……意在筆先”，《畫史》曰“然是逸格，造次而成，平淡而生動”。評梁楷：《畫繼補遺》稱“描寫飄逸，青出於藍”，《宋文憲公主集》謂“君子許有高人之風……筆勢遒勁”。
評法常：《畫繼補遺》言其畫“以助清幽”，《圖繪寶鑑》謂之“意思簡當，不費妝飾”。綜上所述，字字句句均反映出文人的審美趣味和品評標準——尚“逸”重意，清幽平淡，講究書寫性。這些品評直接反映出文人畫與南宋禪畫的相融相通之處。
二、文人理論家們對禪畫面有各自的看法
另一方面，對於禪畫面目中的野逸畫風，文人理論家們卻多有不認同之處。以例為證：《圖繪寶鑑》評貫休“其畫多作古野之貌”，《宣和畫譜》稱其所畫羅漢“狀貌古野……若夷獠異類，見者莫不駭矚”，《益州名畫錄》更將其畫歸為《能格下品》的章節中。
《宣和畫譜》中評石恪“好畫古僻人物，格雖高古，意務新奇，故不能不近乎譎怪”。《圖畫見聞志》記載了趙雲子對孫知微的評價：“孫雲雖善，而傷豐滿，乏清秀氣”，《茅亭客話》中雖贊孫知微“為性介潔”，但又不禁感嘆“知微形貌山野”。《圖繪寶鑑》評梁楷的畫“傳於世者皆草草”。
《畫繼補遺》評法常的畫“枯淡山野，誠非雅玩”，《畫鑑》又評：“近世牧溪僧法常作墨戲，粗惡無古法”。由此可見，歷代理論家們雖對禪畫的新鮮風貌頗為欣賞，卻對其古怪的行徑，佯狂的個性以及放野的畫風卻多有非議。所以，宋元文人畫，甚至是文人墨戲，大都消解了南宋禪畫中的放野之氣，並吸收了禪畫中清逸的精神氣質，且融入了文人雅韻，成長為中國繪畫史上最為輝煌的文人畫風。
南宋禪宗在佈教方面以接化士大夫為手段，而這些對禪宗有興趣計程車大夫多是一些政治失意、隱逸思想濃重的人，禪宗也就受到隱逸之風的影響。體現在繪畫上，“逸”格畫風追求豪放縱逸的特徵恰好與禪宗強調不拘泥於禮法規義的思想相一致，因此“逸”格畫風被禪宗畫家廣為吸收，並進而演變成為風格獨具的禪宗水墨畫。
但是南宋禪畫中為什麼會出現文人所謂的野逸之氣呢？由於禪宗既強調“教外別傳，不立文字”，又特別強調“直指人心，見性成佛”的頓悟思想，因此在修習方式上一直傾向於擺脫言筌教義的形式束縛。這種強調直心定慧、自識本心、自見本性的教義發展到了五代北宋時期，在禪門內出現了破戒佯狂的祖師或異僧，即所謂的散聖，南宋禪畫主要描繪的就是散聖形象。
這些破戒瘋癲，為他宗清規所不容的人物在禪門內廣受敬仰，從中反映出禪宗的精神取向。南宋時期，這一放逸的精神取向直接影響到了參禪修悟者的內心，也直接影響到了禪畫的表現形式及精神內涵。由此，南宋禪畫的代表人物梁楷與法常，其人格與畫格也就不期而然地走向了放逸的一路。
三、從“雅”的角度看南宋禪畫與文人畫的關係
南宋禪畫與文人畫在審美趣味與藝術追求上差異的根源，可以從“雅”的角度尋求線索。《唐書杜黃裳傳》中言：“性雅淡未嘗忤物”。在封建統治下，文人士大夫只要做到不忤物，便可獲得悠閒安逸的生活。所以，“雅”是對文人性情以及人倫鑑識的一個註解。
文人士大夫在保持清高、清廉氣節上，多采取不屈不淫的守勢，或象伯夷、叔齊般以隱忍的態度（如不食周粟）作為文人式的反抗。而禪畫家反應更為激烈，多采取不屑一顧的姿態（如梁楷不受金帶），或主動出擊的方式（如法常語傷賈似道）。禪畫家們忤物犯上的行徑是為文人所避諱的。
鄭玄《<周禮>注》曰：“雅，正也，古今之正者，以為後世法。”雅正意味著文人士大夫的政治態度、處世哲學以及人生修養，即便是在對禪宗的親和與接納方面也保持“雅”的距離和精神底色。這種底蘊反映到繪畫中便是沖淡平和，只留下清幽閒逸的意境。所以說文人畫的“逸”是建立在“雅”的基礎之上的，而與南宋禪畫的“逸”相區別。
劉勰《文心雕龍》中指出：“雅與奇反……奇正雖反，必兼解以俱通。”說明文人的“雅”是有一定包容度的，雅奇雖相反，文人卻並不反對奇，所以南宋禪畫得不專規矩在一定限度內是可以接受的，甚至是可以親歷而為之的，但文人不能接受不專規矩到粗惡無古法的程度。
文人崇尚雅拙古淡，若無古意不能稱其為雅。“雅”是內斂的、除霸氣的、高古的。“雅”是文人的底線，也是文人的殺手鐧。而在禪的境界中超脫是更徹底的，它提倡心性本靜，佛性本有，覺悟不假外求，所以當禪選定了它的表現形式，或是說當繪畫形式選擇了以禪寓意時，在形式技巧上的表現便是在極大限度內做到無心無礙了，所以出現機鋒、口辯、潑墨等等。
既然追求的是無法境界，那麼無古法已是當然了。但當文人與禪相遇，其意便沖和，在超脫的同時仍要做到胸中有古人。所以文人畫的藝術境界與莊學結合得更為緊密，莊學思想給藝術創作提供了精神的自由解放，而又具備了文人默守的觀念——無用與和，也是與未忤物的“雅”相適合的。
自民間畫工不再受重視而文人畫繁盛的宋元以來，文人的人倫鑑識成為了繪畫藝術品格的品評標準，使得中國畫的面目日趨單一，它的發展是一個“化”的過程而少有突變，這與文人逸士含蓄的、尋求雅正、未忤物的文化心理也是相關的。
所以，減筆畫這種極簡的、甚至較為極端的畫法始於南宋禪畫中出現，而非始於同樣尚簡的文人畫。再者，孫位始創的潑墨法，在文人接受的過程中褒貶不一，如張彥遠在《歷代名畫記》中說：“山水家有潑墨，亦不謂之畫，不堪仿效。”到了宋代，潑墨法卻被孫知微大大方方地應用於禪畫之中，南宋禪畫的代表畫家梁楷更是將潑墨法發揮到渾然天成的境界。
結語
南宋禪僧中有不少具有很高的文人修養，而文人出身的僧侶也明顯增多。因此，南宋禪畫與文人畫的意境差別是很微妙的，並非禪僧作的畫便一定會寄託禪意，也並非所有文人作的畫便具有文人畫的品格韻致。禪僧中有為文人畫者，而文人中有為禪畫者，說明南宋禪畫與文人畫的差異絕不僅僅在於為畫者的身份，而更在於為畫者的基點與追求的意境。最為重要的是，南宋禪畫與文人畫的發展在歷史的漫流中互相沖撞打磨，繁生出了絢爛的藝術之花。
參考文獻：《唐書杜黃裳傳》《圖繪寶鑑》等