從三組主觀鏡頭從半空降落開始，張藝謀就在用自己的方式講故事了。
我們永遠不會對一個成熟的導演所採用的從一而終的忠實的美學特徵感到厭倦，我們買票，坐進電影院，蹦蹦跳跳地進入他的兔子洞，親臨那些快樂的柔軟的或者堅硬的帶有痛感的奇幻旅行。
我們從唯一的故事中看到熟悉的符碼並獲得一種依賴或者安全感，這是一種魔法，或者是說一種巫術。
張藝謀喜歡荒原，我也喜歡張藝謀的荒原。笨拙的電影會消費這樣一塊天然的乾淨的背景板，然後獲得一個準確的符合規範的場面排程或者鏡頭，荒原被那些苦心設計的情節解構，學會服從於拍攝進度。
張藝謀的尊重不是完全的現實主義，不是確鑿的拿出一個小錘子敲定，這必須是一個發生在荒原上的故事，然後置景師長途跋涉去尋找一塊可能發生這樣一個故事並且符合邏輯和要求的場地。
而是說，荒原是這樣一個問題，是和人物有著詩性的內在邏輯聯絡，並不一定智慧，但一定不是無動於衷的。他們之間總是發生著一些不可撼動的關聯，但我們很難參透其中的秘密。
這時候現實主義可能幫不上忙，因為被濃縮或者擺佈過的關係已經完完全全地被限制在了認知的小房子裡，導演加入一些大膽的化學試劑，讓他們嘗試著發生反應。
這確實是一個非常符合歷史邏輯的場景選擇，主人公降落在雪原上，荒原百里無人，意味著這不是這部電影的故事發生地，我們必須尋找第二場景，也就是電影發生的主場景，在尋找的過程中，故事就自然而然地就開啟了。
導演沒有選擇一次行動的最高潮，或者執著於傳統戰爭片的競爭，所有的一切都在籠罩著迷霧般的非傳統敘事並有條不紊的展開。
血淋淋的平原戰役，堆積的屍體，炮火被積雪藏匿了，也沒有虔誠的使用戲劇性，這讓影片突破了現實主義的高原，也避免了觀眾的高原反應。這一切在平安的雪的世界裡如同處子一樣的天真與冷靜，而戰爭的的確確是在發生的。
觀眾們感覺到危險性在下降嗎？這種假設在受眾裡並未成立，導演有效地與觀眾建立了契約關係，我們都在等待著空氣擠壓一直到它應該達到的極限，而引擎點燃之後將帶來電影節奏的高速摩擦，讓積雪燃燒，這種力量是更劇烈的。
積雪造成的極寒把人物放進了有效的絕境，這是一種可以選擇屈從和反抗的絕境，積雪又發揮了它孕育萌芽的保溫功能。
諜戰片很難抽出大把的時間構造人物，編劇必須讓反轉、突變迅速加入到情節的佇列裡，快速短暫且具有爆發力。這樣的要求下，人物意志想要遵循本身的邏輯緩慢而溫和地進入靈魂黑夜或者是高光時刻實在是非常有難度的，而等待人物性格元素實現反轉又會延宕情節。
拉出情節再思考人物比等待人物去推動情節要快得多，這也符合故事本身的語境，臨時的偶發事件已經在反應之前發生，主人公的邏輯是接受並作出及時發展出下一步行動計劃。
豐富的諜戰片的閱片量已經讓觀眾接受了這樣的節奏，但我們更刁鑽的要求，在這種一環咬一環的節奏裡，人物用一些巧妙的橋段被雕刻出來。
四位行動小組成員是兩對情侶，並被拆開在兩組。我們的編劇用兩句離別時候的道別就清清楚楚交代好了關係，短暫、乾淨。用離別這樣一個環節交代最重要的關係譜系，我們誰都不會感到意外，這是一個值得被抓住並且賦予功能的特殊時刻。
而兩組情侶被拆分，且互相之間無法通訊，這樣的設定已經把割裂放在了檯面上，暗示列車會向著最殘忍永無止境深淵的滑軌。肉身和情感回到了英雄的概念上，這讓我們感受到了作為硬幣反面的戰爭最真實的痛感。
死刑場的輪迴關係是全域性情節最微妙的處理，絕境讓不同的靈魂和命運交織在同一地點，發生合理的質變。
當然，叛徒逃亡之後命運並無相似，而英雄的命運卻在黎明前的黑夜成為交替的迴圈，這就和大情節又做了一次關聯。電影沒有拍攝一次完整的行動高潮，而是一次行動的前夜。
影片的中心概念——烏特拉是黎明的意思。
而前夜是黎明的父輩，揹負了血痕、秘密、無聲的屠殺，在黎明時奔赴刑場，革命者命運的迴圈又讓時間的概念在此刻也迴圈起來，用死亡鋪成的鐵軌和無數個前夜，向歷史贖回我們的黎明，這是史詩對時間的致意。
諜戰片最精彩的反轉往往在於身份的變換橋段。我們的關注完全是受到電影驅使的，觀眾的預判是失效的，一切都要等電影的節奏進行到了不得不揭開的幕布的時候。
“隱藏”讓電影變成了立體的，劇中角色在猜測，而觀眾也在猜測，卻沒有一個人得到準確答案。我們離開了那樣一個身為觀眾的上帝特權——所有角色都在向你擠眉弄眼，用最大的努力告訴你，我是好人，我是壞人。
角色的命運只是觀眾的遊戲。和觀眾沒有秘密的諜戰片已經違背了母本。
同樣，導演也不是上帝，他忠誠的引導觀眾進入之後，把應該呈現的托出水面，不該呈現的埋在土裡，結構就在這時候浮出水面了。但覆盤的過程是極其困難的，我們要如何回到情境中重新思考答案、真相和行為的距離，這就是導演的功力。
電影中的電影是張藝謀樂於使用的，《一秒鐘》把《英雄兒女》放到螢幕背後，這位他又請來了卓別林。
這位世界級的喜劇大師拿著自己的小皮鞋模擬步態的時候，螢幕上出現章節名“前行”，電影又成為了電影的隱喻。
查理在風雨飄搖的夜晚用幻覺和皮鞋果腹，喜劇電影的觀眾——小蘭和周乙，沒有人為喜劇發笑，這是他們在電影中的投影，他們注視著同時間不同空間的自我的命運，我們注視著不同時間相同空間的他們的命運。
這是兩個不同的過程，也是導演對於電影美學的自我思考和嚴肅的反思，電影到底是怎樣作用於觀眾的，或者是遠遠超越了現實主義假象的，更大空間的自我迴圈。
電影依靠自我的本能，具有了超時空的留存，多層次立體觀看，反覆的自我投射與能量的影響，形成了他者不可具備的電影宇宙。而這電影帶給觀者的情緒究竟是不願意被人搶佔的溫情，還是另外一種殘忍和撕裂。
幻夢的前提是，我們遵循著一個統一的、具有假定性的故事，透過這塊方孔偷窺。而電影中的電影出現在眼前的螢幕時，過度的同質化尖銳的提醒著我們，我們的幻夢已經被一隻硬針頂破無法彌合，我們錯愕並懷疑，感到坐立不安。
但好處是，導演培養了那些理智而並不貪圖夢境快感的孩子。
真正的烏特拉計劃終於開始，而電影就在這裡戛然而止，我們被彌合在一場同樣的夢裡，與他們沒有距離的在等待黎明。所以最後一顆子彈留給了自己，在危機裡最後的體面，一個幻夢對於所有等待黎明的我們來說，是如此莊嚴、神聖，不可侵犯。
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