李澤厚的《美的歷程》可以得到兩個方面的理解，其一是以“歷程”為視角的藝術社會學，其二是以“美”為緯度的審美心理學，這兩方面在《美的歷程》中相互交織、相互影響，展現了李澤厚對中國古典文藝的系統性思考，這兩方面的融合也正體現在其自稱為其思想體系的的“人類歷史學本體論”中。

藝術社會學之“歷程”

李澤厚在《美的歷程》這本篇幅不大的書中對中國古典文藝做了一番“匆匆巡禮”，鳥瞰式的觀花並未磨損中國古典文藝的豐富價值，反倒是以更加凝練和精準的筆觸向我們展示了中國美學的風骨和神采。李澤厚的實踐美學與馬克思的歷史唯物主義密不可分，他始終堅持製造和使用工具的群體實踐活動是人類起源和發展的決定性因素，這在《美的歷程》中自然也就成為了藝術作品的產生與傳承的根本原則。

李澤厚在《美的歷程》中談歷史，其實也是談社會，他的“實踐美學”正是植根於他對“歷史唯物主義”的獨到理解。從遠古的圖騰到明清的市民文藝，從《離騷》到《紅樓夢》，從孔子到蘇軾，李澤厚都並非簡單地從觀念、形式或者是氛圍、意境等無可無不可的角度入手，而是從社會生活、歷史階段、階層差異的視角出發，尋求藝術與社會乃至於其他意識形態的關係。基於這種歷史地具體地對文藝的存在和發展的研究探索，文藝的“內在邏輯”也自然彰顯出來，但這就不再是一個藝術社會學的問題，而毋寧說是一個審美心理學的問題。

審美心理學之“美”

“儒道互補”是李澤厚提出的一個關於中國文藝的重要命題，儒家對後世的影響主要在主題內容，而道家則是創作規律。藝術作為一個特別的意識形態，是情理的合一，亦是個體與社會、自然的合一，這也體現在儒家和道家的互補之上。李澤厚在此奠定的便是中國古典美學中的審美心理，後世的文學家、藝術家的藝術創作或者說藝術人生無不受到儒道二家的影響。此外《詩經》的賦比興原則，楚騷的浪漫主義，魏晉時期人的發現與文的盛興，都展現出了中國美學獨特的審美心理特徵。

李澤厚還有一個著名的論斷——“中國的山水畫有如西方的十字架”，他的這句話吸納了兩大文明的傳統，並以永恆的“天”取代了永恆的上帝，從而將中華文化的世界觀經由審美心理賦予了其西方超驗世界才有的神聖性。第九章“宋元山水意境”對於“有我之境”“無我之境”的論述，從士人境遇和社會生活出發，結合文學趣味、繪畫品味等審美心理於一爐，將宋元的藝術成就和審美情調闡釋得淋漓盡致。李澤厚總結到心理結構創造藝術的永恆，永恆的藝術也創造、體現人類傳流下來的社會性的共同心理結構。

“人類學歷史本體論”

《美的歷程》全書都秉持著“歷史唯物主義”的基本原則，這不僅是基於時間性的歷史分期的藝術門類的區別，亦是基於邏輯性的歷史承續的藝術氛圍乃至於審美情調的流變。同時無論是藝術的分野抑或是審美的差別，李澤厚都將其落實到了“人類學”的基礎之上。如他自己所說人性不應是先驗主宰的神性，也不是官能滿足的獸性，它是感性中有理性，個體中有社會，知覺情感中有想象和理解。正因如此李澤厚才得以撥開歷史的層層雲霧，除去對審美現象形而上學空洞的理解，並消解掉對藝術作品實用的、科學式的考量，讓藝術獲得“有意味的形式”的理解，也讓美得到“人的本質的物件化”和“自然的人化”的理解。

基於人類學的視角，“歷史”在《美的歷程》中也不再是簡單的編年史，也不是黑格爾式“歷史與邏輯相一致”的抽象歷史，而是文化積澱之下的人性史。李澤厚在《美的歷程》全書，乃至於他的其他著作中無不使用人類學和歷史心理學的方法，探討“人如何可能”和“人的審美意識如何可能”等問題並得出文化積澱的理論。《美的歷程》中的“歷程”，正是李澤厚基於“歷史唯物主義”編排的文藝的“歷程”，而其中的“美”，李澤厚將其做了一種審美心理學上的理解，並賦予了其沉重的歷史感。換句話說“心理結構是濃縮了的人類歷史文明，藝術作品則是打開了的時代魂靈的心理學”，而這就是所謂的“人性”。